Fuente: Tomajazz

El saxofonista Evan Parker dio la siguiente conferencia el 5 de agosto de 2006 en el marco del festival Jazz Em Agosto en Lisboa. Rui Neves, director artí­stico de dicho festival facilitó la grabación de la conferencia, y Bill Tenney la transcribió al inglés para la revista Point of Departure (www.pointofdeparture.org), que dirige Bill Shoemaker. El saxofonista Josetxo Silguero aportó valiosas observaciones de carácter técnico.

A todos ellos va nuestro agradecimiento, y muy especialmente a Chema Chacón, director de la revista Oro Molido, en cuyo número 21 (de diciembre de 2007) se incluí­a esta charla en español, por su generosidad y su ayuda, que han hecho posible la publicación de este texto en Tomajazz.

Coltrane visto por Evan Parker

John Coltrane

Soy de los que opinan que hay, fundamentalmente, tres fases en la vida musical de Coltrane. Yo definirí­a sus actividades desde el principio hasta 1961 como una fase; desde el 61 hasta el 65 o 66 está el periodo en el que estuvo al frente de su propio grupo, especialmente el que ahora denominamos a menudo “cuarteto clásico”, con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones; al final de esta fase hay un periodo de transición en el que la firme decisión de Coltrane por seguir avanzando en pos de nuevas posibilidades forzó al cuarteto hasta un punto en que Elvin se sintió incómodo por la entrada de otros baterí­as y probablemente que McCoy Tyner ya no podí­a oí­rse a sí­ mismo. Todo esto es de dominio público y no creo que sea incorrecto hablar de ello. Esta transición desembocó en el último periodo de la vida de Coltrane la época, de la que ustedes pensarán que yo soy todo un experto, cuando, en realidad, es la que conozco menos. Esto se debe, en parte, a que coincide con el inicio de mi propia relación con la música a tiempo completo, cuando trataba de ser un músico profesional, probablemente alrededor del 65 o el 66. En mi caso no hubo un comienzo claro, pasé de tocar con bandas de estudiantes a ganar, poco a poco, algo de dinero con esa actividad y de ahí­ al encuentro con músicos con los que yo querí­a tocar. Todo esto sucedí­a durante el último periodo de vida de Coltrane. En aquella época, sólo podí­amos disponer de esa etapa de su música a través de grabaciones. La última gira que se suponí­a que Coltrane deberí­a haber hecho en Europa estaba programada para 1966, pero se canceló. Su salud estaba ya deteriorada en ese momento y esa fue probablemente la razón de que se cancelara su última gira. De modo que en Europa nunca pudimos escuchar aquellas actuaciones de la última fase de Coltrane, del tipo de las registradas durante la gira de Japón. Es difí­cil imaginar qué respuesta habrí­a obtenido en Inglaterra, pero estoy casi seguro que habrí­a sido muy hostil. Por aquel entonces, la música de Coltrane habí­a ido demasiado lejos para mucha gente.

Recuerdo que en 1961, la vez que vino con su propio grupo a Inglaterra –creo que fue la única vez que tocó en Inglaterra [1]– habí­a ya una división, con gente que opinaba que “esto está yendo demasiado lejos… nos gustaba Milestones, nos gustaba Kind Of Blue, nos gustaban aquellas cosas, pero esto es demasiado”. Dolphy estaba en aquel grupo, por supuesto. Les escuché tocar y para mí­ fue una revelación. Una experiencia maravillosa porque era el Coltrane de ese momento, no Coltrane seis meses o un año después, según cuándo llegase el disco, sino Coltrane en ese momento, en 1961. Como digo, para mí­ ese fue un momento clave, que además ocurrió, literalmente, una semana después de las grabaciones en el Village Vanguard. Al principio sólo se publicó un LP con material de aquellas grabaciones. Con el paso de los años, especialmente a partir de la muerte de Coltrane, ha ido creciendo el interés por su obra, dando lugar a reediciones cada vez más amplias: la versión final del material del Village Vanguard es de cuatro CD, que incluyen varias versiones de algunas de las piezas.

En aquel momento mucha gente pensaba que el “Chasin’ The Trane” de Coltrane, que estaba en el LP original del Village Vanguard, era su interpretación más radical hasta la fecha, se consideraba extraordinaria por su duración e intensidad, y por el hecho de que Coltrane estuviese acompañado únicamente por contrabajo y baterí­a. No obstante, hay otras versiones de esta misma idea, un blues tocado solamente con contrabajo y baterí­a que se remonta a una pieza que él grabó en 1957 para Traneing In con Paul Chambers titulada “Bass Blues”, aunque esa es una pieza más convencional. Algo que tardé en notar es que “Blues To You” de Coltrane Plays The Blues, de 1960, es también un blues en trí­o grabado, fundamentalmente, con el mismo enfoque estructural. El blues es una forma que le resultaba muy natural a Coltrane, lo cual debe de proceder del tiempo que pasó en bandas de rhythm&blues al principio de su carrera profesional. Como la mayorí­a de los músicos que buscan la posibilidad de tocar y ganar algo de dinero, Coltrane tocó con varias bandas de rhythm&blues en cuanto se licenció de la Armada, en la que se habí­a enrolado para estudiar. Esta es una ví­a que también siguieron en Inglaterra los músicos de mi generación y de la anterior. Entre ellos estaban el baterí­a John Stevens, el trombonista Paul Rutherford, el saxo Trevor Watts y Chris Pyne, un trombonista muy bueno. Algunos ya han fallecido, otros siguen tocando, pero todos recibieron su formación musical al incorporarse al ejército. En el caso de los ingleses generalmente era en la Royal Air Force. Coltrane fue a Honolulu con la Armada y allí­ vivió. Algunas de las grabaciones más antiguas de Coltrane se hicieron allí­ en 1946, cuando aún tocaba el saxo alto. Entre ellas se incluyen interpretaciones de “Ko Ko” y “Now’s The Time”, por lo que es normal que se aprecie una gran influencia de Charlie Parker en su forma de tocar. Obviamente Charlie Parker aún viví­a en esa época; más aun, no sólo viví­a sino que estaba justamente en la mitad de su carrera musical. Cuando regresó de Honolulu, Coltrane empezó a tocar en bandas de rhythm&blues y debió de ser ahí­ donde desarrolló esa relación í­ntima con la estructura denominada blues, la forma de 12 compases, que él fuerza enormemente en “Chasin’ The Trane”. Es un choque entre una forma muy simple, o la integración de una forma muy simple, con una técnica de saxofón muy sofisticada.

Me arriesgaré ahora hacer una digresión, en primer lugar para referirme al comercio de esclavos. Hay un libro, The Slave Trade: The Story of the Atlantic Slave Trade, 1440-1870 de Hugh Thomas [2], en el que encontré esto: “hacia 1730 hay 6 000 esclavos en Carolina del Norte” –allí­ es donde nació Coltrane– “aunque probablemente la mayorí­a de ellos no habí­an llegado en barco, sino traí­dos desde Virginia tras haber sido comprados allí­. La mayorí­a de los colonos pagaban mediante trueque”. La colonia se quejaba porque no habí­a enví­os directos desde ífrica. Esta es una cita de un polí­tico local de la época: “recibieron los desechos, los negros refractarios y desequilibrados, comprados a otros gobiernos, a otros estados”. Este es uno de los muchos documentos de los siglos XVIII y XIX recopilados por una profesora estadounidense, Elizabeth Donnan, hoy archivados en la Universidad de Yale. Ni siquiera estoy seguro de qué quieren decir exactamente las palabras “desechos”, “refractarios”” y “desequilibrados” en este contexto [3], pero supongo que se refieren a que eran difí­ciles de tratar, que no los querí­an en Virginia y por eso los vendí­an en Carolina del Norte. Es interesante pensar en Coltrane como descendiente de aquellos esclavos.

John ColtraneMás citas: “Tras las reformas de las leyes fiscales relativas al transporte de esclavos por mar, Bristol se estableció como puerto para este comercio en 1712. Desde entonces hasta 1807 partieron desde Bristol más de 2 000 viajes dedicados al comercio de esclavos”. Este detalle me interesa, ya que yo nací­ en Bristol (Inglaterra). Otra cita: “Lisboa es un centro de transacciones de Portugal con ífrica en general y de comercio de esclavos en particular”. De esto sabrán ustedes más que yo, pero quedé asombrado al descubrir en ese mismo libro que, ya en los siglos XV y XVI, se sacaron de ífrica al menos 100 000 esclavos. Estamos hablando de una historia que nos vincula a todos de formas que a veces tratamos de olvidar, pero creo que olvidar no nos beneficia en nada. La gran labor que Mandela está llevando a cabo hoy se basa en las ideas de verdad y reconciliación; volveré sobre este punto más adelante. Otra cita: “Los esclavos musulmanes africanos eran muy difí­ciles de controlar, puesto que, como los brasileños descubrieron en la década de 1830, concretamente, algunos de ellos eran al menos tan cultivados como sus amos y eran capaces de organizar temibles rebeliones”.

Esto me recordó a la pregunta que Frank Kofsky –un crí­tico marxista autor, en mi opinión, de las mejores entrevistas a Coltrane [4]–, le hizo a Coltrane acerca de Malcolm X: “¿Te impresionó?”, le preguntó Kofsky. Coltrane dijo: “Me impresionó mucho”. Desde mi punto de vista, yo escuché hablar a Malcolm X en la Universidad de Birmingham, en Inglaterra, creo que en el verano de 1964. Entonces ya se habí­a distanciado de Elijah Mohammed y habí­a pasado a ser una fuerza independiente en la polí­tica negra de EE UU. Estaba muy interesado en el desarrollo de una sensibilidad polí­tica y social panafricana. Todo lo que dijo tení­a perfecto sentido para mí­. í‰l no era un hombre de violencia, como a menudo se le presentó, sino un orador de verdades incómodas e inoportunas. También descubrí­ que cuando Kofsky estudiaba en la Universidad de Berkeley, le pidió a Coltrane que tocase en un concierto para recaudar fondos para una organización que trataba de mejorar la situación de los estudiantes negros en el sistema universitario de allá. Coltrane se mostró de acuerdo con la idea, pero entonces la Universidad prohibió la existencia de esa organización. Esto no sucedió hace tanto, fue en 1961, por lo que es importante recordar y estar atentos a lo que hoy en dí­a se nos dice que no podemos hacer. Dos millones de personas salieron a las calles de Londres para decir que no querí­an una guerra, pero un solo hombre y su amigo americano decidieron que era una buena idea, y ahora tenemos que convivir con las consecuencias el resto de nuestras vidas. Coltrane habló de la Guerra de Vietnam en esa misma entrevista: “para mí­ esta música es una expresión de ideales elevados, incluida, por tanto, la fraternidad. Creo que con fraternidad no habrí­a pobreza, con fraternidad no habrí­a guerra”. En ese momento Coltrane ya no es meramente un músico con trabajo; siente el peso de la responsabilidad que conlleva su posición, su nueva posición como una de las principales voces de la música y se está sirviendo de esa situación para decir lo que piensa.

El peso de la responsabilidad que sentí­a Coltrane procedí­a en gran parte de su espiritualidad, que brotó después de que Miles Davis le despidiera porque bebí­a, se drogaba y no era de fiar. A Coltrane debió causarle una gran conmoción que Davis le despidiera, con lo bien que estaba tocando, porque Coltrane siempre tocó muy bien. En todo caso es obvio que sintió que debí­a hacer algo al respecto, y de ahí­ la famosa historia sobre cómo se encerró en una habitación de la casa de su tí­a y se quedó allí­ hasta que superó su adicción a la heroí­na. Supongo que se referí­a a esto cuando dijo: “Durante el año 1957 experimenté, por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me condujo a una vida más rica, plena y productiva” [5]. Llegado a ese punto [1965], es evidente que Coltrane estaba adquiriendo cierto sentido de su propio destino, quizás incluso la sensación de que su vida no serí­a larga. Todas sus interpretaciones empezaron a impregnarse de cierta urgencia por lograr su propósito. También creo que es a partir de este punto cuando se aprecia que se estaba alejando de los convencionalismos de la época.

Durante ese primer periodo, hasta 1961, Coltrane abordaba la improvisación principalmente como la interpretación sobre secuencias de acordes prefijados. De este modo, su música podí­a caracterizarse como una “resolución de problemas”. La improvisación se limitaba a la elección de una serie concreta de notas que encajaban; algunas cosas encajaban, otras no. Coltrane estaba siempre buscando elementos nuevos dentro de ese lenguaje, cómo tocar sobre secuencias armónicas y cómo añadir algo a lo ya existente, todo un sistema de superposición de acordes sobre acordes. Aun así­, eso sigue siendo, en lo fundamental, una resolución de problemas, un enfoque cuyo desarrollo alcanza su punto álgido con el tipo de propuesta de “Giant Steps”, donde la secuencia de acordes alcanza tal complejidad que, si los acordes se marcan claramente a lo largo de la improvisación, queda muy poca libertad de movimiento. Al comparar las diversas tomas de “Giant Steps”, se puede apreciar que se repiten los mismos patrones en los mismos puntos de cada chorus, incluso en grabaciones de este tema realizadas más o menos con un año de diferencia. De forma que, aunque la naturaleza pura del solo es improvisada, éste se basa en un serie de elementos muy bien estudiados y memorizados. Que yo sepa no hay versiones de Coltrane en directo tocando “Giant Steps”. Este tema representa en toda su pureza la idea del estudio [musical] y del estudio [de grabación]. Estos eran estudios para el estudio.

Creo que se aprecia muy claramente que hacia el final de su periodo con Atlantic, Coltrane ha llegado todo lo lejos que se podí­a llegar en esa dirección. Este fue un periodo en el que Coltrane era, de hecho, un lí­der, aunque aún no tuviera un grupo para salir de gira. Al grabar para Atlantic, podí­a ejercer de lí­der, contratar a los músicos que él quisiera, tocar sus propias piezas, elegir el material cuando fueran a tocar standards, en los que introducí­a sus versiones alteradas de las secuencias de acordes, utilizando especialmente esa fórmula [6], la fórmula de “Giant Steps”, en lugar de otras fórmulas armónicas convencionales. Creo que es evidente que Coltrane llegó hasta donde le fue humanamente posible en esa dirección, porque el sentido de la improvisación quedó suprimido por la complejidad de los problemas de los que debí­a surgir la improvisación, es decir, las secuencias de acordes, aquellas secuencias de acordes concretas.

En mi opinión, quizás la declaración definitiva de la etapa Atlantic sea la cara B del LP My Favorite Things, en la que toca “But Not For Me” y “Summertime”, y en la que hay cierta holgura; él aún utiliza la fórmula de “Giant Steps” para la sustitución de acordes, pero con cierta holgura, casi con cierta informalidad funcional: ya está avanzando hacia la siguiente fase. En el desarrollo de Coltrane nunca hay lí­neas divisorias claras y ní­tidas. Si estoy dando la impresión de que creo que en esta historia hay balizas fijas, no es mi intención. Esta es una historia continua y estamos retrocediendo; el modo en que el tiempo pasa, el modo en que funciona la memoria, el modo en que pensamos en el futuro, el modo en que recordamos el pasado… todo ello está presente y resulta descifrable a partir de la música, si se escucha, y si significa bastante para el oyente, si le atrapa el relato formado por todo lo que nos dice la vida de Coltrane, poco a poco se aprende a interpretar las anticipaciones, la repetición, los momentos en que está mirando hacia adelante, los momentos en que está pensando hacia atrás. Todo este movimiento transcurre a lo largo de un tiempo, de un tiempo que a su vez es muy breve. Desde mi punto de vista, el de un hombre de 62 años –ya tengo 20 años más que Coltrane cuando falleció– no me hago a la idea de cómo pudo hacer tanto en tan poco tiempo.

Sin embargo, parece que existe la percepción a la que me referí­a antes, la percepción del tiempo que le queda a uno. Si pensamos en músicos como Clifford Brown, Booker Little o Scott LaFaro, todos ellos murieron trágicamente jóvenes, pero se las arreglaron para hacer lo bastante en el tiempo del que dispusieron como para que todaví­a se hable de ellos y se venere su legado. Creo que cabe decir lo mismo de Dolphy y Coltrane, que eran conscientes, a cierto nivel, del tiempo del que disponí­an. Así­ las cosas, el último disco para Atlantic fue Olé, con el cuarteto más Eric Dolphy, que figura como “George Lane” por razones contractuales, presumiblemente. Hay una fabulosa tienda de discos en Londres llamada Ray’s, en una de cuyas paredes hubo durante muchos años una postal que decí­a “Why George Lane?” [¿por qué George Lane?]. Existen los antecedentes de Charlie Parker, que se habí­a hecho llamar “Charlie Chan” y Art Pepper, “Art Salt”, etc. Normalmente habí­a alguna forma de saber de quién se trataba en realidad. Todo el mundo que escuchaba Olé sabí­a que se trataba de Eric Dolphy, pero nadie podí­a averiguar el porqué de “George Lane”. En cierto modo, ese disco bien podrí­a haber sido el primer LP para Impulse. En mi opinión, es muy diferente a todas las grabaciones de Atlantic.

Olé se aproxima ya a las sensaciones que se desprenden de algunos de los cortes del Village Vanguard, con Dolphy presente más dos contrabajistas. Pero está sucediendo algo más importante: se está abandonando el énfasis en la improvisación como resolución de problemas y Coltrane se está moviendo hacia el empleo de la improvisación como una prueba, la prueba a la que somete a las estructuras predeterminadas llevándolas a su lí­mite, a su destrucción. Es un diálogo entre la actividad de improvisación y la estructura sobre la que en principio se basaba la improvisación. Eso es lo que, en mi opinión, caracteriza verdaderamente el cambio en la música de Coltrane en ese momento, más que cualquier cosa relacionada con “láminas de sonido”. Alguien me preguntó ayer sobre las “láminas de sonido” y, según tengo entendido, se trata de un periodo muy concreto, y probablemente donde mejor esté documentado sea en las primeras grabaciones con Miles y sus propias grabaciones para Prestige [7]. Este fue un componente concreto sobre el que él estuvo trabajando, especialmente con su forma de amontonar acordes sobre acordes, de modo que uno acaba con formas arpegiadas larguí­simas, que además resultan muy difí­ciles de encajar en agrupaciones regulares de corcheas. Si uno lee las transcripciones de Andrew White de estas cosas –con grandes ligaduras sobre grupos de siete, once, quince notas– resultan muy difí­ciles de transcribir porque en realidad Coltrane no está pensando en términos de corcheas, sino más bien en “¿cómo puedo encajar todas estas notas en este compás antes de que llegue el primer tiempo del siguiente?”. Esta simple cuestión le mantuvo ocupado durante algún tiempo. Para cuando superamos el año 1961, ya no estamos tratando “láminas de sonido” en ese sentido.

John ColtraneComo ya he dicho, Coltrane vino a Europa por primera vez [como lí­der] en 1961, una semana después de las grabaciones del Village Vanguard. La gira comenzó en Inglaterra y prosiguió en la Europa continental hasta el 2 de diciembre [8]. La música de esta gira fue publicándose gradualmente, porque los conciertos no estaban grabándose de forma oficial. Coltrane acababa de firmar con Impulse y no hicieron por grabar la gira europea. Las interpretaciones son de un nivel de consistencia extraordinariamente elevado, que creo que tiene que ver con una cuestión de la boquilla. Volveré sobre ese punto más adelante. Los primeros discos de esa gira sólo eran grabaciones no autorizadas con portadas totalmente blancas, etiquetas sin marcar y varios tí­tulos con origen en un apartado de correos de Suecia. Quizás haya alguien que recuerde los cinco volúmenes de Live On Mt. Meru. Yo era tan puntilloso y formal que rechacé comprarlos porque en ese momento eran, de hecho, material robado, pero la gente cada vez insistí­a más, “tienes que escuchar esto, tienes que escuchar aquello”, especialmente una versión de “Bye, Bye, Blackbird”, de un LP que tení­a una etiqueta amarilla, que es sencillamente alucinante. Por suerte hoy en dí­a, la mayorí­a de ese material está disponible oficialmente en un estuche de la gira europea, publicado por el sello Pablo. El nivel de la gira del 61 es consistentemente alto, incluso para Coltrane. Frank Kofsky le preguntó qué pasó después del Village Vanguard, porque Coltrane hizo un disco de baladas, un disco con Johnny Hartman, el cantante, un disco con Duke Ellington, que fueron considerados por debajo de su umbral de riesgo, que habí­a quedado definido por Africa/Brass y, sobre todo, las grabaciones del Village Vanguard, sus primeros dos discos para Impulse. Kofsky siempre buscaba echarle la culpa al capitalismo, o sea que lo que le estaba preguntando en el fondo es si la compañí­a de discos le estaba obligando a hacer esto. De hecho, Coltrane dijo “no, no… es más complicado que eso. Tení­a una boquilla buení­sima y la eché a perder”.

Llegado a este punto, mi charla va a volverse algo erudita para quienes no sean saxofonistas, pero a quienes sí­ lo somos se nos conoce por hablar de cañas [reeds] y boquillas. Coltrane utilizaba una boquilla de metal Otto Link, una marca de boquilla que usó casi siempre de 1961 en adelante, pero en la portada del disco de estudio The John Coltrane Quartet Plays (Impulse), el que incluye “Brazilia”, hay una boquilla de ebonita (caucho endurecido). Una boquilla presenta muchas variables posibles: la longitud de tabla [facing], la superficie sobre la que se fija la caña con un mecanismo de sujeción llamado abrazadera. Se hacen con unas dimensiones relativamente normalizadas, para que las cañas también puedan hacerse según medidas normalizadas. El resto de las dimensiones pueden variar. La abertura entre el extremo de la caña y la boquilla [tip opening], la masa del cuerpo de la boquilla, la anchura de los raí­les [rails] (los lados interiores de la boquilla). La curvatura desde la abertura hasta el punto de contacto de la caña con la boquilla, de forma que la curva pueda ser más o menos larga, también llamada tabla [spring], afecta a la respuesta de la caña. La forma y dimensiones internas de la denominada cámara de sonido [tone chamber], cuyo techo en su parte inicial [baffle] puede presentar un ángulo de inclinación mayor o menor. Dicho ángulo depende de la forma del techo de la cámara de sonido. A las boquillas normales se le pueden hacer todo tipo de ajustes para cambiar sus caracterí­sticas a la hora de tocar. Me han contado que Coltrane le confiaba esta tarea a Frank Wells, un artesano que trabajaba en la Saxophone Shop de Evanston, al norte de Chicago. Es posible que el propio Coltrane también trabajase sus boquillas. De Dolphy se sabe que manipulaba las suyas él mismo. Es posible que Coltrane también lo hiciera, aunque en una entrevista contó que se lo hací­an otros. Al limar y lijar las distintas partes según el procedimiento de cada uno, es posible ajustar la forma en que suenan y se sienten al tocar. Esta tradición está llena de secretos y prácticas del oficio que, en parte, pueden llegar a anularse mutuamente. Por ejemplo: se puede aumentar el grado de abertura de la punta para que la caña tenga que vibrar describiendo un arco más amplio, de forma que resulte fí­sicamente más difí­cil tocar, pero si se aumenta el ángulo del techo de la cámara para reducir el tamaño de ésta, resulta más fácil soplar. Este método se usa a menudo para ajustar todo tipo de boquillas que, en caso contrario, dispondrí­an de cámaras con poco techo. No estoy seguro de que las modificaciones de Coltrane fueran de este tipo, pero es posible. Desde luego esto lo hace mucha gente que conozco que usaba boquillas de metal Link. Las modificaban de esta forma para hacerlas un poco más abiertas, después alteraban el interior de la cámara de sonido para lograr un sonido más afilado y brillante, de manera que también resultaba más fácil soplar. Así­ que es como si uno buscase la máxima diversidad para lo que puede hacer la caña y, especialmente, para lograr un buen sonido, sólido, centrado y brillante. Algunos músicos son conocidos por su relación obsesiva con esta labor. En repetidas ocasiones se va mejorando una boquilla mediante una secuencia de pequeñas modificaciones hasta que, finalmente, se le ha quitado tanto material que el pico de la boquilla se parte, y creo que por la forma en que se anuncia mi conferencia en el cartel, da la impresión de que estoy hablando de Coltrane tocando con una boquilla rota. Eso no es lo que estoy diciendo. Lo que digo es que realizó modificaciones. Eso fue muy interesante. Después hizo demasiadas modificaciones y la boquilla se rompió, pero eso no es lo interesante. Lo interesante no es la boquilla rota, sino la boquilla modificada. El difunto Dick Heckstall-Smith –a quien quizás alguno de ustedes le suene por Colosseum o como músico de rhythm&blues– se pasó toda la vida buscando la boquilla perfecta, y destruyó muchas boquillas de acero inoxidable Berg Larsen, las llamadas boquillas “duckbill” [de pico-de-pato] –el modelo utilizado por su héroe, Wardell Gray–; este proceso es una especie de búsqueda del Santo Grial, al que nunca llegas, al que nunca terminas por llegar. Lo normal es que ocurra algo y la boquilla se rompa porque la has hecho demasiado fina. El pasado fin de semana, hablando con el especialista del clarinete bajo Rudi Mahall, descubrí­ que él también está implicado en esa búsqueda. No sólo toca con una boquilla muy abierta; también utiliza una caña muy dura. Esta es la combinación mí­tica algo muy infrecuente. Es lo que la gente siempre dice que hace, pero la mayorí­a no lo hace, normalmente se hace una cosa u otra: si es una caña dura, la boquilla será estrecha; si es una boquilla abierta, será una caña blanda. No obstante, hay unos cuantos personajes que pueden tocar cañas duras en boquillas grandes y abiertas, y Rudi Mahall es uno de ellos. Así­, las leyes de la fí­sica dicen que si la caña es más rí­gida, “dura” en la jerga, hará falta más aire para hacerla vibrar. A partir de cierto grado de rigidez, será simplemente imposible soplar suficientemente fuerte, pues, con la presión de la mandí­bula, serí­a necesario cerrar, mediante la presión que ejerce la mandí­bula, la abertura entre el extremo de la caña y la boquilla, la abertura eficaz, hasta lograr un separación más estrecha en la que la columna de aire pueda mantener la vibración. No sé si esto les sonará a chino o si lo estoy exponiendo de forma que quiera decir algo, pero no voy a extenderme mucho más. A algunos músicos les gusta esa sensación, la sensación de presión, así­ que, de hecho, lo que hacen es cerrar la boquilla. Tienen que hacer eso antes que la caña pueda vibrar en el espacio disponible. Repito que no tengo forma de saber con certeza qué hací­a Coltrane, pero al menos he señalado las posibles variables. A algunos músicos les gusta esta sensación; en el caso de Rudi, produce el volumen más fuerte de clarinete bajo que yo haya escuchado nunca, pero presenta varios inconvenientes: pierde sutileza en los bajos y ciertos tipos de control dinámico. Personalmente, hoy en dí­a ejerzo la menor presión posible con la mandí­bula, de manera que la caña tiene que vibrar en todo el ancho de la abertura del pico y en consecuencia utilizo cañas más finas. Steve Lacy llevó este enfoque al extremo, utilizando la mayor abertura posible con la caña más suave, una boquilla Link de ebonita con un acabado de encargo y una abertura de pico de alrededor de 11 o 12, por lo que la tení­a verdaderamente muy abierta, pero también tocaba una caña extremadamente suave, una caña de caña Marca Number 1 rebajada a casi menos de 1. Yo he visto a Steve lijar una caña del 1. Muy infrecuente. No estoy seguro, pero supongo que su embocadura era bastante distendida.

Steve Lacy es famoso por haber sido quien inspiró a Coltrane a iniciarse en el saxo soprano, con lo que a su vez reavivó la suerte de este instrumento. Estoy seguro que ni Kenny G ni Evan Parker estarí­an tocando el soprano sino fuera por ese hecho. Sin embargo, un hecho añadido e interesante es que yo oí­ tocar el saxo soprano a Sidney Bechet en Bruselas, en la Expo de 1958. Esa fue la primera vez que salí­ de Inglaterra. Allí­ también escuché la música electrónica de Xenakis para el pabellón de Philips. ¡Les dejo a ustedes adivinar qué efecto puede haber tenido esa combinación de influencias!

Un poco de filosofí­a: esto es de The Myth of the Machine [El mito de la máquina], de Lewis Mumford: “El hombre se ha formado una imagen curiosamente distorsionada de sí­ mismo al interpretar su historia primitiva en función de su interés actual por fabricar máquinas y conquistar la naturaleza. Los rituales, el lenguaje y las organizaciones sociales probablemente fueron las creaciones más importantes del hombre. Dar forma al ser humano utilizando solamente herramientas que podí­an construirse a partir de los recursos proporcionados por su propio cuerpo”. ¡Ah…!, ¡Los sueños! ¡Las imágenes! ¡Y los sonidos!

Esto es de un poeta, un poeta escocés llamado Kenneth White, de una esquina del Atlántico, del otro lado de la costa atlántica: “lo que perseguimos es un mundo de inteligencia expandida expresada con claridad y fuerza poéticas”. Coltrane dijo a Valerie Wilmer en 1961 [9]: “Lo único que puede hacer un músico es acercarse lo más posible a las fuentes de la naturaleza y, de esa manera, sentir que está en comunión con el mundo natural”. El lenguaje de Coltrane es muy elegante. Ese sentimiento me resulta muy conmovedor. “La vida es lo que hacemos de ella. Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos”. ¿Saben quién escribió esto? Está traducido del portugués. Es de Fernando Pessoa, de su Libro del desasosiego [O Livro do Desassossego]. Don Cherry acostumbraba a decir a sus hijos “ya estamos allí­”, cuando ellos le preguntaban “¿Cuándo vamos a llegar?”. Por cierto: gracias, Don. Toqué con él en el Baden Baden New Jazz Meeting, en 1968, y nunca volvimos a tocar juntos, una pena. Nos llevamos muy bien. No tardó en darse cuenta de que yo estaba muy interesado en Coltrane y me dijo, “tengo algo para ti, te lo daré antes de irme”. Asumí­ que eran notas de ensayos, materiales, patrones para ensayar. El dí­a que me despedí­ de Don le dije: “¿Lo has traí­do?”, y él dijo: “¿el qué?”. “Lo de Coltrane”. í‰l repuso: “Oh, no, lo siento, me olvidé”. Rebuscó en su bolsa y me dio una pieza inédita de Ornette Coleman. Que era muy buena, claro, pero yo querí­a lo de Coltrane…

Bien, como deberes para casa, hagan el favor de escuchar “Chasin’ The Trane” de principio a fin. Creo que puede apreciarse la tensión entre la estructura y el tempo, los elementos necesarios para mantener unido cada uno de los chorus, y los que se están sometiendo a una tensión enorme; creo que en su momento, cuando Coltrane recurrió a este enfoque, esto supuso una revelación increí­ble, y creo que fue una sorpresa incluso para él, porque Kofsky le preguntó: “¿Has vuelto a escuchar ese disco alguna vez?” Y él dijo: “Bueno, lo escuché únicamente cuando salió, solí­a escucharlo y preguntarme qué me habí­a pasado”. “¿Qué quieres decir?” “Bueno, de alguna manera es sorprendente oí­r esto otra vez porque, no sé, lo percibí­ de otra manera al escucharlo. Era un poco más largo de lo que yo pensaba y tení­a un nivel de intensidad bastante aceptable, que es algo que hasta entonces no habí­a plasmado en ninguna grabación”. “Intensidad bastante aceptable” dice… en mi opinión es una descripción muy modesta, especialmente si se pone en el contexto de aquel entonces, cuando se publicó.

Quisiera pasar al tercer periodo que yo dirí­a que empezó entre 1965 y 1966. El indicador importante serí­a que a Coltrane le tocaba renovar su contrato con Impulse. Durante algún tiempo parecí­a que no iba a renovar con Impulse, que iba a crear su propio sello. De hecho publicó un disco él mismo, la primera edición del LP Cosmic Music, del que hay aspectos que me gustarí­a señalar: en primer lugar, la portada la diseñó Coltrane por lo que, como es lógico, no fue un disco con aspecto muy elegante. En aquellos tiempos no tení­amos Photoshop ni nada parecido, de forma que era un tipo de grafismo bastante pedestre, un diseño y un aspecto artesanales. Aun así­ para mí­ lo importante era lo que el diseño trataba de transmitir. En la contraportada habí­a una fotografí­a de Coltrane rindiendo homenaje a las ví­ctimas de Hiroshima, en memoria de Hiroshima. Eso dice muchí­simo sobre la distancia entre Coltrane y la postura oficial de EE. UU. en el mundo. Queremos tratar de hacer un análisis de la posguerra, de todo ese periodo, de cómo esa guerra se llevó a su fin, pero creo que ciertamente hay buenas razones para pensar que fue del todo innecesario lanzar aquellas bombas [atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki]. La guerra ya se habí­a ganado y se lanzaron las bombas porque era una buena ocasión para probar una cosa semejante. Es un pensamiento horrible, pero no parece que sea una interpretación exagerada de la historia. Es evidente que Coltrane sintió la necesidad de hacer esta oración pública por la paz. Está claro que fue importante para él, porque vincula esa fotografí­a con el primer disco para su propio sello discográfico. Los otros elementos, que son muy importantes, muy significativos, son los asociados a las principales religiones, desde la Media Luna del Islam a la Estrella de David, la Cruz, etc. Se está refiriendo a la necesidad de que los lí­deres religiosos aborden la realidad de nuestra situación actual. Si hay un Dios, y eso es lo que dicen todos ellos, aunque piensen, como expresó Bob Dylan, que “Dios está de su lado”. No creo que Coltrane tuviese esa visión ingenua de la religión. Lo que le interesaba es qué es lo próximo que podemos hacer. Lo que él creí­a, en términos generales, es que la vida en esta Tierra tiene un significado, un propósito. ¿Cómo podemos exhortar a nuestros denominados lí­deres para que se comporten con más responsabilidad? Parece que la peor gente es la que decide meterse a polí­tico o lí­der religioso. Hasta que la gente no se desvincule de esta estupidez… como dije antes, dos millones de personas marcharon por las calles de Londres diciendo “esta guerra es absurda”, pero un solo hombre pudo llevar al paí­s a la guerra. Eso está mal. Y que ese hombre todaví­a pueda estar en el poder. Está mal, pero no hay mecanismos para deshacerse de él. De acuerdo. Eso es un poco fuerte.

Hablemos más a nivel de las cuestiones prácticas que afectan a un músico. Coltrane decí­a: “Quiero determinadas cosas”. También dijo, “quiero poder ayudar a los músicos jóvenes”. Ya habí­a entablado relación con los músicos que tocan en Ascension, como Pharoah Sanders, pero querí­a hacer más. Querí­a que su compañí­a de discos les apoyara. Al final Impulse aceptó grabar una serie del tipo “Coltrane presenta a”, y publicaron solamente un disco, creo, Four For Trane de Archie Shepp. Que yo sepa, ahí­ quedó la cosa; por supuesto, a estas alturas estamos llegando prácticamente al final de la vida de Coltrane. Creo que si hubiera seguido vivo, habrí­a avanzado en esa dirección. También habló acerca de las limitaciones de tocar en clubes nocturnos. Esto me hizo pensar en el Village Vanguard, que es un club, y en el hecho de que otra música fantástica del cuarteto clásico surgió en el Half Note. No sé si conocen esas grabaciones, pero algunas de ellas se han publicado oficialmente como One Up, One Down. Durante mucho tiempo circularon como grabaciones piratas. El Half Note debió de ser un club aun más pequeño que el Village Vanguard. Uno también puede pensar, por ejemplo, en el trí­o de Bill Evans con Scott LaFaro y Paul Motian en el Village Vanguard. Toda esa música creada sobre el fondo de la gente haciendo ruido con el hielo de sus vasos, por citar a Mingus, o charlando entre ellos, ya saben. La caja registradora, ping, ping, ping… Aun así­, de alguna forma estos sitios bastan para la música, en ellos la música sobrevive e incluso prospera. No sé si habrán visto la pelí­cula ‘Round Midnight, en la que Dexter Gordon interpreta a un personaje que combina a Bud Powell y Lester Young –personalmente preferirí­a ver una pelí­cula sobre Dexter Gordon– pero, esa extraña idea de que el club es una lucha y que los músicos lo que realmente quieren es tocar en un estadio de fútbol lleno de gente y con muchas luces… creo que esa idea es errónea. Esa pelí­cula parece sugerir que lo que estos músicos necesitaban era en realidad mayores auditorios y públicos. Creo que la mejor música que hizo Coltrane fue en clubes pequeños. Y creo que si Coltrane hubiese vivido más tiempo, habrí­a tenido unos interesantes conflictos con Impulse. Estoy seguro de que la compañí­a le habrí­a presionado para que hiciera algunos cambios. El modo en que él estaba asumiendo la música estaba definitivamente alejado de actitudes comerciales.

Hay una detalle sobre Ascension que me gustarí­a mencionar. Me pregunto si el tí­tulo tiene tanto que ver con la pequeña isla situada en el Atlántico, entre ífrica y Sudamérica, como con la connotación bí­blica. Hubo un barco de esclavos llamado “Ascension”, uno de los 32 barcos de esclavos que zarpó desde Newport, Rhode Island, hacia ífrica, en 1794. Esto sitúa al Festival de Jazz de Newport en un contexto mucho más amplio del que previeron sus fundadores. Es posible que Charles Mingus, un hombre emocional como pocos, tuviera esto en mente cuando organizó a los Newport Rebels. En la última etapa de su vida, Coltrane expresó el sencillo deseo de ser una fuerza del bien. En mi opinión, su profundo interés por la astrologí­a y las raí­ces de la religión conectan con el filósofo y cientí­fico Charles Arthur Muses. He hecho algunas fotocopias de diagramas que les pueden resultar interesantes. Cuando era joven, Muses empezó a desacreditar la astrologí­a diciendo que no era más que una superstición. Sin embargo, su investigación le llevó a la conclusión contraria. Esto es bastante interesante. El cientí­fico francés Michel Gauquelin hizo un enorme análisis de las partidas de nacimiento de ciudadanos franceses –miles y miles de casos analizados– y llegó a la conclusión de que existí­an patrones que justificaban algunos de los supuestos básicos de la astrologí­a, a saber, que hay fuerzas en juego, que mantienen este universo unido; las cosas son mucho más complicadas de lo que conocemos. Parece que en eras anteriores hubo una mayor comprensión de estas cosas, más respeto por la astrologí­a. Yo no tengo del todo clara mi propia postura al respecto, no es que yo sea astrólogo, ni que consulte a ningún astrólogo, ni sé mucho de astrologí­a. Lo que sí­ tengo es respeto por la complejidad de las cosas y en mi opinión el universo se mantiene unido por una secuencia de milagros, y si conocen el concepto de los fractales, las relaciones de los fractales, hay milagros en cada nivel de fractalidad, desde lo que mantiene esta mesa aquí­ hasta lo que mantiene la posición de este planeta con relación al Sol. Todas estas cosas y las fuerzas que entran en juego para crearlas y mantenerlas son milagrosas: todo está vivo. Y creo que la música de Coltrane estaba alimentándose de esa clase de sensibilidad, de una sensibilidad universal con un énfasis en la fraternidad y la religión, en el desarrollo espiritual, y en hacerlo lo mejor que puedas. “Quiero ser una fuerza del bien”, dijo. Es un lenguaje muy sencillo, pero lo dice todo.

Muses también llevó a cabo un extenso estudio sobre el chamanismo, el mismo cientí­fico, un hombre muy interesante. En un artí­culo habla del chamanismo como “la religión primigenia”, y busca los orí­genes de todas las religiones establecidas que ahora consideramos como las principales del planeta; todas tienen su origen en un pasado en el que la comprensión de las interrelaciones cósmicas contaba mucho más en su desarrollo, especialmente en Egipto, pero se remonta a épocas anteriores: toda la relación entre la cultura egipcia y la africana. Las cosas que conocí­a el pueblo Dogon de ífrica, relaciones interplanetarias, especialmente la idea de que Sirius era una estrella binaria y todo eso… estas cosas eran imposibles de explicar excepto por algún periodo previo en la historia humana sobre la faz de este planeta en el que se habrí­a tenido el conocimiento, el acceso al conocimiento que nosotros hemos perdido. Y donde parece estar mejor preservado es en las culturas que nosotros tratamos con el peor de los desprecios: las culturas aborí­genes de Australia, las culturas de los nativos de EE. UU., las culturas de los indios de Sudamérica, las culturas tradicionales de ífrica, los pueblos siberianos, los inuit… todos esos pueblos conocen cosas que nosotros desconocemos. Nos han estado hablando de ellas durante miles de años, pero las hemos ignorado. Creo que tal vez estoy empezando a despotricar con afán mesiánico.

El principal material documentado sobre esta cuestión hasta ahora es la carta de doce tonos vinculada con el Zodiaco, de la que Coltrane le dio una copia a Yusef Lateef y que está reproducida en su libro de escalas y patrones. Hay muchos otros fragmentos de las notas de Coltrane y tí­tulos donde éste trata de relacionar conceptos astrológicos y musicales. Creo que nos merecemos algo más de lo que tenemos en términos de documentación. No soy un académico y no tengo tiempo de trabajar en esto. Los fragmentos existentes que se emplean para decorar las portadas de CD simplemente no hacen justicia a la profundidad de este hombre y su obra.

Me gustarí­a acabar diciendo solamente que la música y la vida de Coltrane siguen siendo una inspiración para hacer el bien.

© Evan Parker, 2006, del original en inglés.

N. del T.:

[1] Efectivamente, de las cinco giras que hizo por Europa, Coltrane sólo pasó en esa ocasión por el Reino Unido.

[2] Thomas, Hugh: La trata de esclavos: historia del tráfico de seres humanos de 1440 a 1870. Planeta (Barcelona, 1998).

[3] “Refuse”, “refractory” y “distempered” en el original XVIII o XIX, arcaí­smos en inglés actual (“refuse” lo es en este contexto).

[4] Publicada originalmente en Kofsky, Frank: Black Nationalism and the Revolution in Music, Pathfinder Press (Nueva York, 1970); reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): The John Coltrane Companion – Five Decades Of Commentary, Schirmer (Nueva York, 1998).

[5] En las anotaciones de la edición original del disco A Love Supreme (Impulse, 1965).

[6] Sustitución de acordes mediante el ciclo de terceras.

[7] “Sheets of sound”, célebre término acuñado por el crí­tico Ira Gitler para describir las rápidas sucesiones de cascadas de notas caracterí­sticas del estilo de Coltrane entre 1957 y 1960 aproximadamente. Gitler acuñó el término en las anotaciones del LP Soultrane (Prestige, 1958), en referencia al inicio de la coda del tema “Russian Lullaby” [4:58-5:05], grabado el 7 de febrero de 1958. Gitler también usa el término en el artí­culo “Trane On The Track” de la revista Down Beat (16 de octubre de 1958).

[8] El itinerario por paí­ses fue: Reino Unido, Francia, Paí­ses Bajos, Dinamarca, Suecia, Finlandia, Suecia, Alemania (RFA), Dinamarca y RFA.

[9] Jazz Journal (Reino Unido, enero de 1962); entrevista reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): obra citada.

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