«Lo que inmediatamente me sorprendió fue que tocaba con total dominio y dominio del instrumento», dice Sierra, profesora de composición en la Universidad de Cornell. «James es el Paganini del saxofón. Él y el instrumento son uno solo. Para mí eso fue increíble, desde el principio».
Carter estrenó el concierto con la Orquesta Sinfónica de Detroit de su ciudad natal en octubre de 2002, una actuación que provocó una respuesta tan entusiasta que él y la orquesta retomaron el último movimiento como un bis. Como informó el crítico musical de Detroit News, «En su vida, ¿alguna vez fue testigo de algo así, la repetición de un nuevo trabajo, en el acto? Tampoco yo, hasta el jueves por la noche, cuando Carter y el director de orquesta Neeme Jarvi finalmente cedieron a una tormenta que no mostró signos de disminuir y recapitularon el último tramo del brillante’Concierto para saxofones’ de Roberto Sierra».
Escrito para saxofones soprano y tenor, Concerto for Saxophones and Orchestra and «Caribbean Rhapsody» (la canción del título del CD) no sólo representa una nueva síntesis musical, sino que encarna una colaboración de código abierto de última generación en la que Carter y Sierra trabajaron juntos los detalles de la pieza, un proceso que continuó hasta que grabaron la pieza el año pasado en Polonia con una orquesta de primera clase bajo la dirección del director de orquesta de ascendencia costarricense Giancarlo Guerrero (director de música de la Sinfonía de Nashville). Para Carter, el estreno fue sólo el comienzo de un proceso continuo que exploraba los matices emocionales y los contornos melódicos de la impresionante e intrincada obra de Sierra.
Roberto dijo: «Hazme saber si algo no está pasando». Es tu pieza con la que tienes que lidiar», recuerda Carter, de 42 años. «No es un compositor de palo en el barro, arrancándose el pelo diciendo:’No lo estás tocando bien'». Sigue creciendo. Empecé a pensar en el tenor y la soprano como roles masculino y femenino, dándoles un poco más de personalidad e incorporando algunos elementos del material escrito en la cadencia, lo que le dio más cohesión. Hay tanto para dibujar en la pieza.»
En las primeras etapas había casi demasiado en la pieza. Al menos esa fue la primera impresión de Carter al recibir la partitura para el movimiento de apertura. Romántico y agitado, el concierto comienza con líneas que saltan y se mueven rápidamente desde la parte inferior del tenor hasta la parte superior. La orquesta ensombrece la trompa, convergiendo y divirtiéndose en una serie de fintas armónicas de plata rápida. Cuando el segundo movimiento beatífico llega como una suave brisa que sopla a través de un suave campo iluminado por el sol, se siente como si hubiera pasado una tormenta que sacude el alma, pero al principio Carter sólo vio el diluvio.
«La partitura parecía como si un montón de semillas de amapola hubiera caído en la página, con un montón de barras en todas direcciones», dice Carter. «Estoy viendo toda esta tinta tirada por ahí, pensando, ¡este gato está tratando de matarme! Y este es sólo el primer movimiento. Me senté con un metrónomo y me di cuenta de que se trata de bailar métricas y que si nos mantenemos juntos y nos aseguramos de que cada bar aterrice con precisión, estaremos bien».
Carter trabajó a través de los diversos desafíos técnicos del concierto, incluyendo varios que nunca antes había encontrado. En el suntuosamente lírico segundo movimiento, tiene que pasar sin problemas de soprano a tenor en medio de la corriente sin perder el ritmo, una hazaña que repite en el espacio de ocho compases en el ardiente tercer movimiento. Sierra muestra al tenor no acompañado de Carter en la cadencia que conduce al cuarto movimiento, que sirve como el escenario perfecto para la sección de título de hard grooving, un blues atonal de boogie-woogie que abraza y destruye las convenciones del jazz.
«No hay precedentes reales para el concierto», dice Sierra. «Mucho trabajo que quiere estar en estos dos idiomas no funciona muy bien, porque pierde la ventaja en ambos lados de la ecuación. Para mí estaba claro que no podía mirar al pasado, tenía que imaginar algo y hacerlo».
El álbum continúa el diálogo musical entre Sierra y Carter, con las piezas «Tenor Interlude» y «Soprano Interlude», que el saxofonista compuso en respuesta al concierto y a la composición del título de Sierra. «Caribbean Rhapsody» se inspira en los sonidos que Sierra escucha al crecer en Puerto Rico, donde la música se entreteje en el tejido de la vida cotidiana. Carter vuelve a ser parte del repertorio de tenor y soprano, aunque en esta ocasión le acompañan la maestra violinista y compañera de Detroit, Regina Carter, y el Quinteto de Cuerdas de la chelista Akua Dixon. Como una caña entre las cuerdas, Carter mezcla su sonido maravillosamente con el conjunto, que maneja los ritmos acelerados, desde un bolero acariciador hasta una salsa tórrida, con toda la destreza que uno espera de un combo de jazz de clase mundial.
Un artista intrigado desde hace mucho tiempo por los contrastes y los híbridos, Carter se resiste a una categorización cómoda. Nacido y criado en Detroit, Carter creció rodeado de música, absorbiendo desde el funk y la fusión hasta el rock, el soul y varias corrientes de jazz acústico. Estudió con su padre músico, Donald Washington, y había desarrollado suficiente técnica a principios de su adolescencia para ganar una beca para el prestigioso Campamento de Bellas Artes de Blue Lake (en 1985 se convirtió en el miembro más joven de la facultad a los 16 años) y el programa de verano del Interlochen Center for the Arts. Realizó conciertos esporádicos de orquesta y de club con Wynton Marsalis desde diciembre de 1985 hasta julio de 1987. Pero fue el trompetista Lester Bowie quien trajo por primera vez a Carter a Nueva York, invitándolo a tocar con su New York Organ Combo.
Bowie le dio el nombre de Carter a varios de sus asociados, abriendo algunas puertas importantes. Y lo que es más importante, Carter se conectó con el gran violinista y compositor Julius Hemphill, desempeñando un papel esencial en sus dos últimos álbumes de sexteto de saxofón, Fat Man and the Hard Blues y Five Chord Stud (ambos sobre Black Saint). También llevó a tocar y grabar con uno de sus héroes musicales, el difunto Frank Lowe y su grupo, el Saxemble. La conexión con Bowie también llevó a la grabación debut de Carter, el álbum JC on the Set de 1993 de DWI/Columbia, un tour de force del cuarteto que anunció la llegada de un nuevo talento superlativo igualmente expresivo en el saxo alto, tenor y barítono (aunque ha añadido varias trompas a lo largo de los años, la más importante de ellas el saxo soprano).
Podría parecer extraño que Carter haya estado asociado tanto con Marsalis como con Bowie, considerando que los dos músicos se enfrentaron frecuentemente por sus puntos de vista diametralmente opuestos sobre la tradición del jazz. Pero Carter siempre encuentra la manera de entrar en cualquier situación musical en la que se encuentre, ya sea trabajando con una diva de ópera, un trompetista iconoclasta de Chicago o un compositor clásico visionario.
«Tienes que estar totalmente cómodo en cualquier lugar», dice Carter. «Siento que la música es igual a la vida, esa es la forma en que mi maestro siempre me enseñó. No puedes ir por la vida y experimentarla completamente con un par de anteojeras puestas. Creo que hay una gran belleza en las polinizaciones cruzadas de música e influencias».
En muchos sentidos, entretejer impulsos divergentes es el corazón de la música de Carter. Al igual que el difunto saxofonista Ben Webster, se dedica a los furiosos solos de alta velocidad, pero es igual de probable que se ponga sentimental, usando su gran tono morado para acariciar con ternura una melodía hermosa. En el año 2000, lanzó dos álbumes simultáneamente que equivalían a un anti-manifiesto, una proclamación de que todo es juego limpio.
En Chasin’ the Gypsy, una sesión voluptuosa y lírica inspirada en parte por la colaboración intemporal entre Django Reinhardt y Stephane Grappelli, reunió a un emocionante grupo con la violinista Regina Carter y el guitarrista brasileño Romero Lubambo, un proyecto que nació de una sesión de prueba de sonido con Lubambo y el percusionista brasileño Cyro Baptista durante una gira con Kathleen Battle. Layin’ in the Cut, que incluye la antigua sección rítmica de James Blood Ulmer con el bajista eléctrico Jamaaladeen Tacuma y el baterista Grant Calvin Weston, combina la libertad harmolódica con una profunda reserva de funk, y se desarrolló a partir de un proyecto inspirado por otro guitarrista legendario, Jimi Hendrix.
Ha reinventado el combo de órgano (con Out of Nowhere en 2005 y de nuevo en 2009 con John Medeski en Heaven and Earth), ha explorado la música de la banda de alt-rock Pavement (en 2005’s Gold Sounds), y ha rendido un amoroso homenaje a Billie Holiday (en 2003’s Gardenias for Lady Day). Tomado en contexto, el encuentro creativo de Carter con Sierra tiene mucho sentido.
Como protegido del fallecido y legendario compositor húngaro György Ligeti, Sierra ganó la atención nacional por primera vez en 1987, cuando su innovadora composición orquestal, Júbilo, recibió fuertes críticas tras una actuación en el Carnegie Hall de la Orquesta Sinfónica de Milwaukee. Desde entonces, un conjunto internacional de orquestas y conjuntos ha interpretado su música, desde la Filarmónica de Los Ángeles y la Orquesta de Compositores de Estados Unidos hasta el Cuarteto Kronos y la Sinfónica de la BBC de Inglaterra.
Creciendo en Puerto Rico, Sierra absorbió la música folklórica y las melodías de baile, y siente que la conexión rítmica con Carter es la base de su colaboración. Aunque Sierra no escuchaba mucho el jazz en sus años de formación, las bandas de salsa más avanzadas de la época le fascinaban, en particular Eddie Palmieri, mientras que Carter se había sumergido en la música clásica europea como aspirante a músico.
«En cierto modo, James de alguna manera entendió mi lenguaje melódico y armónico de la misma manera que yo entendí su habilidad para improvisar», dice Sierra. «Podía sentir lo que él podía hacer, y él podía sentir lo que yo quería que hiciera. Depende de las generaciones futuras lo que suceda con una composición. Si algo tiene el poder de quedarse, lo hará y creo que esto perdurará».
Fuente: musicians.allaboutjazz.com
