Nos mostró nuevas formas de pensar sobre la batería de jazz. Nunca habrá otro como él.

Michael Parillo | Modern Drummer, mayo de 2012

En una noche oscura en el Village Vanguard, el público serpentea lentamente por la larga escalera y se instala en mesas diminutas, apretadas entre sí, bien apretadas. En lugares tan cercanos, extraños intercambian saludos, rodillas golpeando. Pronto las luces de la casa se apagan y las luces del escenario se encienden, la cortina trasera proyecta un exuberante resplandor rojo sobre el equipo Gretsch de la parte delantera. Junto con sus compañeros de banda durante la semana, Paul Motian, un hombre de gafas tintadas, ágil, elegante y fresco, se abre paso desde la sala verde a través de la multitud que lo anima, con todos los ojos puestos en él, y finalmente llega al escenario. A medida que se apagan los aplausos, un silencioso sentido de anticipación toma su lugar. Los veteranos de Motia en la casa prácticamente se sienten incómodos. ¿Qué es lo que va a pasar? ¿Cómo sonará esta noche? Nadie lo sabe.

Con el ocasional paleo de hielo por parte del camarero en la parte de atrás, que ahora es el único sonido en la sala, Motian levanta sus palos y mira a sus camaradas. Luego extiende su brazo derecho, y golpea un címbalo, una vez, con autoridad, rompiendo el silencio. Comenzando a crear una red rítmica de punto suelto, toca un breve y abierto rollo en la trampa y junta los sombreros unas cuantas veces con su pie izquierdo. La energía nerviosa en las mesas se desinfla un poco; la magia está comenzando. Los otros jugadores se unen y se van. El hechizo no se romperá hasta dentro de setenta y cinco minutos, cuando la banda haga una reverencia.

Grandes bateristas tocan en el venerable Vanguard todos los meses, pero en los últimos años el sótano era el césped de Motian. A partir de mediados de los años 2000, Motian, que falleció el pasado 22 de noviembre a la edad de ochenta años, descubrió una manera de mantener una carrera productiva sin salir de Manhattan, y el Vanguard fue el lugar que lo acogió a él y a sus variados grupos con más frecuencia. El baterista y compositor hizo música seria, pero el pequeño club en Seventh Avenue South fue su patio de recreo durante cincuenta años.

COMIENZOS

Stephen Paul Motian nació en Filadelfia el 25 de marzo de 1931, de padres armenios y creció en Providence, Rhode Island. En una entrevista con Burt Korall en 2005, Paul ofreció una visión de los temas que suenan a Oriente Medio en muchas de sus composiciones diciendo: «Cuando era niño, las melodías y los ritmos derivados del árabe y del turco me hacían bailar alrededor de la sala».

Tomando la batería en serio alrededor de la edad de doce años después de una breve aventura con la guitarra, Motian encontró el trabajo de su vida. Después de la escuela secundaria, tocó en la banda de la Marina de los Estados Unidos; estuvo destinado en el astillero de la Marina de Brooklyn en 1953 y `54, estudiando con el famoso percusionista de Radio City Music Hall Billy Gladstone, entre otros maestros. El pionero del Bebop Kenny Clarke, a quien Motian a menudo atribuyó el haber inspirado su maravillosa sensibilidad al tocar el pincel, fue una gran influencia en esta época, al igual que Max Roach. Una vez que Motian salió del servicio se mudó al East Village de Manhattan.

Así como el jazz estaba realmente floreciendo en los años 50, también lo estaba la batería de Motian, mientras Paul tocaba incansablemente y hacía sus primeras grabaciones importantes a mediados de la década. Actuó brevemente con el pianista Thelonious Monk, cuyas melodías más tarde cubriría con frecuencia, y cuya presencia angular parece acechar en el fondo de algunas de sus propias composiciones. Y luego unió fuerzas con el pianista Bill Evans.

El innovador trío de Evans, en el que también participó el bajista Scott LaFaro, sigue siendo una de las unidades más aclamadas de la historia del jazz. En lugar de apoyar a Evans como subordinados, Motian y LaFaro se mezclaron con el pianista como iguales, nutriendo un estilo fresco que estaba arraigado en la tradición pero que se ramificó en nuevos modos de interacción improvisada. Motian dijo que su álbum favorito con este grupo era Portrait in Jazz, una sesión de estudio lanzada en 1960, que él prefirió a la grabación en vivo más famosa y más subestimada de 1961, el domingo en el Village Vanguard. (Un segundo álbum de la misma fecha del 25 de junio en el Vanguard, Waltz for Debby, fue lanzado en 1961, y una caja de tres CD, The Complete Village Vanguard Recordings, 1961, fue publicada en 2005. Trágicamente, LaFaro se fue apenas unos días después de la legendaria actuación, muerta en un accidente automovilístico el 6 de julio de 1961, a la edad de veinticinco años. Motian permaneció con Evans hasta 1964, cuando renunció y se fue a casa en medio de una gira. Para entonces, Paul le dijo a MD en 2005: «Tocamos tan suavemente que apenas nos movíamos».

«Ese trío original dejó una huella imborrable en el mundo del jazz y la cultura del trío», dice el bajista Eddie Gómez, que tocó con Evans durante once años a partir de 1966 y se une a Motian y al tecladista Chick Corea en el nuevo tributo a Evans Further Explorations, grabado durante dos semanas en mayo de 2010 en el Blue Note de Manhattan. «Bill eligió a los músicos para el tipo de obra interactiva que Scott y Paul desarrollaron. Scott y Paul eran muy contemporáneos en el sentido de que estaban buscando expandir la música en ese entonces, en los’60. La banda de Miles estaba explorando eso también, de una manera diferente, con Herbie Hancock, Tony Williams y Ron Carter. Esas bandas estaban abriendo el lenguaje del trío».

A mediados de los 60 Motian trabajó con los pianistas Paul y Carla Bley y con el saxofonista Albert Ayler, antes de unirse a otro trío de gran alcance, esta vez con el pianista Keith Jarrett, que acababa de irrumpir en escena, y el bajista Charlie Haden, que había estado en la banda del saxofonista Ornette Coleman. Este grupo hizo muchas grabaciones, incluyendo el debut de Jarrett como líder, Life Between the Exit Signs (1967). Motian señaló a The Survivors’ Suite (1976) de Jarrett, que aumentó el trío con el saxofonista Dewey Redman, como su álbum favorito de la unidad. A partir de finales de los años 60, Motian y Jarrett también pasaron tiempo en el grupo del saxofonista y flautista Charles Lloyd. Y Paul apoyó a Arlo Guthrie en Woodstock en 1969.

Al amanecer de los años 70, el siempre combativo baterista asumió un nuevo reto y comenzó su carrera paralela como compositor y director de orquesta.

BRANCHING OUT

Motian escribió en el piano-y su primer juego de llaves fue muy probablemente encantador, ya que se lo compró a Keith Jarrett. El debut de Motian en 1972 como líder, Conception Vessel, dio inicio a una fructífera, aunque interrumpida, asociación con la etiqueta ECM e incluye a Jarrett y Haden, además de Becky Friend en flauta, Leroy Jenkins en violín y Sam Brown en guitarra. Nótese la presencia de la guitarra, un instrumento que continuaría adquiriendo gran importancia en los esfuerzos musicales de Motian.

Para su lanzamiento en 1982, Salmo, Motian fue acompañado por Ed Schuller en el bajo y Billy Drewes en el saxo, además de dos hombres alrededor de veinte años más jóvenes que serían contados entre sus cómplices musicales más cercanos para el resto de su vida: el saxofonista Joe Lovano y el guitarrista Bill Frisell. «délégation Ve, automatique comenf trabligitsitesseitesseitessegf de la délégation Ve, automatique comenf trabligements «El día que me llamó por primera vez, fue una completa sorpresa que me pidiera que viniera a jugar. Tenía su álbum «Conception Vessel» sentado frente a mí en el suelo, y el teléfono suena y me dice: «Hola, soy Paul Motian…». Casi me da un infarto. Jugamos juntos desde entonces. Es gigantesco, la importancia de él en mi vida, incluso si no hubiera jugado con él».

Para un baterista que tenía la costumbre de desobedecer las expectativas, Motian era tal vez más impredecible con Frisell y Lovano. La producción grabada del trío abarca toda la gama, desde hermosas baladas hasta paisajes sonoros de ensueño, pasando por la observación de nubes y quemadores de granero en llamas, todo ello realzado por una aguda escucha y un sentido unificado de la melodía entre los compañeros de banda, así como por una rara habilidad para deshacerse del pasado y vivir el momento.

«Paul me hizo sentir como si estuviera descubriendo todo lo que estaba tocando por primera vez», dice Frisell. «Él me permitía ser yo mismo, y yo podía ir con toda mi fuerza, hasta donde llegaba mi imaginación. si Environ tro Nolées tro Nolées trwd découvrirentwd Communauté, mention députés Yoummes pistgf

«Estoy jugando con él y pienso, Wow, acabo de tener esta gran idea», continúa Frisell, «pero luego me doy cuenta de que había muchas cosas de telepatía en marcha, casi como si me estuviera transmitiendo sus ideas. Como si estuviéramos en un tren en alguna parte, y yo estuviera cantando una canción en mi cabeza que habíamos tocado la noche anterior, y luego él empezara a cantarla exactamente en el mismo momento, en el mismo punto, en el mismo tono. est adéquateEX est CIBCenngf tra tra tragf de la CIBC.
Motian y Frisell
immédi immédi DCent opérationnelbligbligation comply itsEXaslimp auxf listedf creditrichegf Foto de Agostino Mela.

El trío Motian/Frisell/Lovano tocó por todo el mundo, siempre regresando a casa a la Vanguardia por lo menos un par de semanas al año. Su discografía, a veces con invitados especiales, incluye Monk in Motian (1988), tres volúmenes de On Broadway (1989, 1993), Motian in Tokyo (1991), Trioism (1994), At the Village Vanguard (1995), I Have the Room Above Her (2005), y Time and Time Again (2007).

CADA VEZ MÁS PROFUNDO

Para los años 90, Motian había disfrutado de una larga carrera y ya era algo así como un anciano estadista, aunque la palabra anciano nunca le convenía. Era libre de mezclar sus piezas con estándares consagrados por el tiempo, que podían ser deconstruidos o servidos directamente, lo que sintiera en ese momento. «Ahora estoy por mí», le dijo a Ken Micallef en una entrevista con el doctor en medicina en 1994, después de que le dijeran que no se parece a nadie más. «Eso es lo que toco. si dem comylandö Arealedate comen estansianansveaugf Sólo estoy jugando con lo que oigo y encendiéndome y consiguiéndome a mí mismo!» Motian se rió, pero está claro que no estaba bromeando.

En cuanto a las composiciones del baterista, Frisell dice: «A veces escribía armonías muy específicas -verdaderas armonías densas e inusuales-, pero también había otras súper abiertas, en las que yo podía hacer mis propias cosas. Algunas canciones son tal vez sólo una escala mayor, y otras son cosas raras, cromáticas y’rompecabezas’. Había mucha variedad en las cosas que escribía, y siempre sonaba como él de alguna manera».

Motian actuó con tantos combos en sus dos últimas décadas que es difícil encontrarle sentido a todo esto. En 1993 lanzó Paul Motian & the Electric Bebop Band, un álbum de estándares con dos guitarristas, Kurt Rosenwinkel y Brad Shepik. En el linaje de grupos de jóvenes leones liderados por grandes bateristas, entre los que se encuentran Art Blakey’s Jazz Messengers y Elvin Jones’s Jazz Machine, la Electric Bebop Band era una especie de campo de entrenamiento para músicos emergentes con un alma inquieta (aunque en este caso el líder no era ni el miembro más grande de la manada ni el que tenía la melena más grande). En los últimos años el grupo cambió su nombre por el de Paul Motian Band. Su último álbum, el estilística y dinámicamente variada 2006 conjunto Jardín del Edén, cuenta con Chris Cheek y Tony Malaby en el saxo, Jerome Harris en el bajo, y Ben Monder, Steve Cárdenas, y Jakob Bro en la guitarra.

Como corresponde, gran parte del último gran trabajo de Motian se hizo en trío, y su última semana de conciertos, en septiembre de 2011, fue en la Vanguardia con el saxofonista Greg Osby y el pianista Masabumi Kikuchi. El álbum de Paul de 2010, Lost in a Dream, que obtuvo cinco estrellas perfectas de Modern Drummer, encuentra al baterista en el escenario -en la Vanguardia, por supuesto- con el pianista Jason Moran y el saxofonista Chris Potter, tocando principalmente baladas. Y las mencionadas Exploraciones Adicionales de este año, con Chick Corea y Eddie Gómez, es el documento ideal para el acompañamiento de Motian de la era tardía.

«Paul tenía un sonido casi orquestal de sección de percusión», dice Gómez. «Y su sonido es suyo. Es como componer todo el tiempo, la forma en que toca, y también es improvisado. Siempre me ha encantado acercarme a la música para que respire y tenga los componentes que la hacen cantar, bailar y tocar tu corazón. Y Paul tiene todo eso. Hace que la música vibre. Es muy sutil, y también tiene toda la energía y el swing que quieres». El número de apertura de Further Explorations, «Peri’s Scope» (que se escuchó por primera vez en Portrait in Jazz), de Bill Evans, ofrece un buen ejemplo del swing directo de Motian, con un crujiente hi-hat shuffle y un trabajo de címbalo cantando, además de pequeños y astutos solos.

Hablando de solos, como todo lo demás, Motian lo hizo a su manera. A veces mencionaba que no le gustaban los solos de batería, pero no era necesario retorcerle el brazo para que tocara unos cuantos estribillos solo. Además, era tan hábil y creativo -por no mencionar que era tan musical, manteniendo vivas la forma y la melodía- que siempre encontraba algo convincente que decir durante sus breves presentaciones. Escuchen a los Perdidos en un Sueño leyendo su inquietante canción «Abacus.» Después de que el saxo y el piano se turnan para interpretar la melodía, Motian cambia a un solo. Se toma su tiempo para desarrollar sus ideas, como siempre, construyendo lentamente sobre sus propios cimientos mínimos. Comienza con un címbalo, un poco de bombo, y un poco de hi-hat, y comienza a añadir su trampa de garganta y retumbar, toms de voz profunda, obteniendo contraste al tocar en los bordes también. En el transcurso de unos tres minutos, permite que su sonido crezca hasta provocar un frenesí, como una tormenta que comienza lejos en el mar y crea fuerza al chocar contra la orilla. Justo en el punto más alto, golpea un acento resonante, y sus compañeros vuelven a entrar para un último pase triunfante a través de la melodía, con Motian todavía rodando y dando vueltas alrededor del kit. Es un solo profundo, que hace cosquillas en la columna vertebral y que cuenta una historia, de la manera en que sólo los tambores de Motian pueden hacerlo.

HONRANDO A LA MUSA

Motian a menudo hablaba de ser un accidentalista, diciendo que simplemente dejaba que las cosas sucedieran en la música, sin discusión o premeditación. «Siempre estaba al límite», dice Bill Frisell. «Creo que por eso pudimos jugar tanto tiempo y siempre se sintió nuevo. Nunca se acomodó en una zona segura, siempre buscaba algo que nunca antes había jugado».

Parte de la razón por la que Motian tuvo tanto éxito en subvertir las expectativas y derribar cualquier concepto cliché de lo que «el baterista de jazz» debería ser es porque tenía un firme conocimiento de la tradición; poseía la habilidad de seguir cualquier regla que también pudiera romper alegremente. Paul podría acercarse a usted con un estilo que desafiara su idea del cronometraje tradicional, pero es igualmente cierto que podría establecerlo simple y sólidamente con lo mejor de ellos. A menudo mezclaba ambos enfoques dentro de una pieza, demostrando que el jazz tradicional y el vanguardista simplemente representan puntos a lo largo de un continuo.

«Algunas personas dicen que no jugaba o algo así», dice Frisell. «Eso es absurdo. Tenía el ritmo más profundo de todos con los que he jugado. Algunas de las cosas que leí sobre él, hablan de cómo es’abstracto’, o de esto o aquello, pero extrañan que haya tocado con Oscar Pettiford y Coleman Hawkins. Eso es todo lo que hay ahí. Creo que tienen que escuchar un poco más.»

«Creo que Paul es uno de los grandes artistas del siglo XX, ciertamente en el instrumento», dice Eddie Gómez. «Pero no sé si tiene suficiente crédito. Creo que su arte lo hace menos accesible a los demás. Si sólo te gusta escuchar una forma de tocar que se rige por la técnica o por ciertas formas estilísticas, Paul no va a salir en tu radar, porque es tan discreto, artístico y especial. Escuchó música de una manera diferente y abrió todo tipo de posibilidades».

Motian probablemente dejaría de lado el tema de «dentro» frente a «fuera», de manera directa frente a abstracta, con un movimiento de la mano. «Creo que el’tiempo’ siempre está ahí», le dijo a Scott Kevin Fish en una entrevista con MD en 1980. «No me refiero a un pulso en particular, sino al tiempo en sí. Es como una gran señal que está ahí arriba y que dice tiempo. Está ahí y puedes jugar a su alrededor».

EL HOMBRE MISMO

«Paul fue muy divertido estar con él», dice Gómez sobre las semanas que pasó con Motian en el Blue Note tocando el material inspirado en Bill Evans que incluye Further Explorations. «Honestamente no tenía ni idea de que estaba enfermo. Parecía tan perfectamente sano y lleno de vida, y jugaba de esa manera. Tuvimos la oportunidad de pasar el rato y bromear mucho y hablar de los viejos tiempos. Era un gran espíritu.»

Después de pasar más de treinta años haciendo música con Motian, Frisell ofrece una visión poco común de un hombre que podría parecer un poco espinoso para el mundo exterior, pero que también a menudo llevaba una amplia sonrisa. «Era protector de su propio espacio», dice el guitarrista. «Vivía solo, y toda su vida fue por la música. Sólo quería seguir con la música, creo. Era súper sensible, y a veces la gente así tiene que poner un poco de barrera, sólo para evitar ser pisoteada. Pero también era tan generoso con la gente, y si te dejaba entrar, realmente te dejaba entrar».

Cuando se le pregunta a Frisell sobre el sentido del humor de Motian, responde: «Paul tenía algo muy intenso, pero yo estaba mirando un montón de fotos viejas, y hay millones de ellas donde él se ríe y se ríe. Siempre intentaba levantar las cosas. No se quedaría en un lugar oscuro por mucho tiempo. Tuvo ese efecto en la gente, y ciertamente en la música. Era muy serio y nunca era una broma, pero había alegría en ello.»