Vida y música de Bill Evans
Peter Pettinger
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Fuente: Tomajazz
Texto reproducido con el permiso de GLOBALrhythm
Más Información: GLOBALrhythm

CAPíTULO 9
EXPLORATIONS

«Aquellos dos tipos hací­an que se me saltaran las lágrimas.»
PAUL MOTIAN, hablando de Bill Evans y Scott LaFaro

A principios de los años sesenta, las ondas y los tocadiscos de un paí­s, Estados Unidos, acostumbrado a una vida alejada de cualquier vicio, se vio asaltado por una nueva forma musical, que, nacida en los años cincuenta, era fruto de una evolución del rhythm and blues, del gospel y de la música country. Mientras el presidente más joven que habí­a tenido el paí­s, John F. Kennedy, invitaba a una generación a coger el testigo de la historia, aquella nueva moda juvenil arrasaba todo lo que encontraba a su paso. Sin embargo, en noviembre de 1963, el asesinato del mandatario abrió las puertas a la vulgaridad y a una etapa demasiado permisiva musicalmente.

En 1994, Art Farmer reconoció en nombre de muchos jazzistas, que, echando la vista atrás, para él, el final de los años cincuenta y principios de los sesenta fue el momento de máximo esplendor del jazz. Con la llegada del pop y del rock, «la popularidad del jazz en Nueva York empezó a caer en picado»; años después, bien entrada la década de los sesenta, Farmer fue uno de tantos estadounidenses que optó por trasladarse definitivamente a Europa. A principios de esa misma década, sin embargo, el jazz «puro» no se habí­a visto todaví­a contaminado por las incursiones del jazz-rock, y sus principales exponentes tení­an aún una considerable cantidad de seguidores.

Bill Evans comenzó la década reuniéndose por un breve espacio de tiempo con la arrolladora sección rí­tmica del grupo de Miles Davis: Paul Chambers y Jimmy Cobb. Actuaron en el Birdland con el cantante Frank Minion, con el que grabaron para Bethlehem un elepé titulado The Soft Land of Make Believe, que incluí­a temas de moda de la época. El que lleva el tí­tulo de «Flamenco Sketches» era en realidad el «All Blues» de Kind of Blue, a pesar de que la carpeta y la etiqueta del disco rezaban claramente «Flamenco Sketches» y por más que la letra que Minion habí­a escrito para el tema contuviera unas cuantas referencias al flamenco. Aunque nunca han cesado las conjeturas sobre la confusión de temas, el cantante imitó el arreglo original de Kind of Blue grabándose por triplicado, en un intento por unir en una sola voz las de Adderley, Coltrane y Davis; en la más pura tradición de Jon Hendricks, también puso letra a los dos primeros coros del solo original de Davis. Evans, Chambers y Cobb se dedicaron, por su parte, a reproducir el acompañamiento de la versión original. Minion recuperó asimismo «So What». En esta versión, Evans protagonizó dos coros de solo que contrastan con los que habí­a grabado con Miles, si bien conserva la introducción libre interpretada en Kind of Blue junto a Chambers (aún guardaba el pentagrama donde la habí­a esbozado).

En la versión cantada de «’Round Midnight», la introducción, el puente y la coda proceden del arreglo que Gil Evans escribió para el quinteto de Miles Davis en septiembre de 1956. El pianista conocí­a la partitura pues la habí­a tocado en sus giras con Miles en 1958, y existe una grabación de la época en Four-Play. Con posterioridad, incorporó esos elementos cada vez que tocó el tema. En The Soft Land of Make Believe, se permitió un solo claramente estructurado. Es un placer revivir el sonido clásico de aquellos escuderos de Miles Davis reunidos en una empresa como ésta, tan curiosa como divertida.

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El trí­o con LaFaro y Motian inició una gira a principios de 1960. Aquella era la primera vez que Bill Evans salí­a a la carretera con su grupo, una actividad que, a escala mundial, se convertirí­a con el tiempo en la principal del pianista. En aquella primera ocasión, el grupo fue de Boston a San Francisco, donde Evans debutó en el Jazz Workshop de la ciudad. Así­ lo recuerda Paul Motian: «Tocamos en el Sutherland Lounge de Chicago y la cosa funcionó a la perfección. Una noche, durante aquella tanda de conciertos, Bill tocó “’Round Midnight”, de Monk, y fue tan hermoso que Scott le respondió de un modo que todaví­a hoy recuerdo. Aquellos dos tipos hací­an que se me saltaran las lágrimas».

Regresaron a Nueva York en febrero y actuaron junto a varios artistas más en el Ayuntamiento antes de hacerlo en el Birdland, el club de la calle 52 de Broadway que habí­a abierto el editor Monte Kay, responsable tiempo atrás de las sesiones del disco Modern Art y que no tardarí­a en empezar a ocuparse de la carrera de Evans. El Birdland era el cuartel general neoyorquino de Count Basie, y su orquesta encabezaba el cartel de la mayorí­a de conciertos del mes de marzo, con un local a rebosar y la presencia del trí­o de Bill Evans como teloneros. El público iba, sobre todo, a ver a Basie, y su reacción durante las actuaciones del trí­o iba del bullicio y el desinterés a una admiración silenciosa. Esta última se daba, sobre todo, entre los devotos que ocupaban las filas situadas frente al escenario, una zona en la que no se serví­an bebidas y cuyos inquilinos recibí­an varios nombres: «los de general», «el banquillo» o «los devoradores de cacahuetes».

Evans ya habí­a aparecido en Bandstand USA, de la Mutual, durante su etapa junto a Miles Davis, pero aquella fue la primera vez que las ondas emití­an las actuaciones de su grupo. Entre marzo y mayo, la radio recuperó, en horario matinal, alguno de sus conciertos en el Birdland. A principios de los años setenta, varios fragmentos de esos programas aparecieron en dos discos pirata: A Rare Original (Alto Records) y Hooray for Bill Evans Trio (Session Records), un par de referencias de toda una colección de grabaciones que sacó al mercado el coleccionista de discos y posterior empresario neoyorquino Boris Rose. Como sucedió con tantos otros músicos de jazz, Evans sufrió durante toda su carrera la aparición de grabaciones no autorizadas. Joe LaBarbera, el último baterí­a del trí­o, recordaba el enfado de Evans cuando descubrió, en una tienda de alguna ciudad europea, la portada blanca de uno de sus discos en la que aparecí­a caricaturizado. No le gustaba nada que se editaran sus conciertos sin su permiso, y siempre trató de tener bajo control su obra. En 1992, la discográfica suiza Cool n’Blue Records recuperó ese mismo material en un CD titulado The Legendary Bill Evans Trio: The 1960 Birdland Sessions. Además del que habí­a aparecido en los elepés, aquí­ se incluye el tema con el que acababan cada pase («Five») y la presentación de Sid Torin, que anunció al «joven pianista de jazz del que todo el mundo habla», así­ como la reciente publicación de Portrait in Jazz. Aquellos programas correspondí­an a la sesión del viernes por la noche del Symphony Sid Show, y se alargaban hasta las cinco de la madrugada, gracias, en parte, a que el público llamaba para hacer peticiones musicales. Los pases del trí­o se emití­an en directo entre las doce y la una, de ahí­ que el dí­a de la actuación cayera siempre en sábado.

En el programa del 30 de abril, LaFaro introdujo una novedad en «Autumn Leaves», un pedal durante los dieciséis primeros compases, y estructuró el primer coro de solo de acuerdo con esta variación. Esos pedales eran el vehí­culo perfecto para que Evans exprimiera aún más su creatividad, algo que el pianista habí­a hecho recientemente dando un tratamiento distinto a los últimos dos compases del tema, el turnaround. En muchas composiciones, la nota que cierra la melodí­a cae en el primer tiempo de estos dos compases de transición al final de la partitura. Evans comprendió la verdadera función de ese bloque, que permite al grupo tomar aire (también en sentido literal, si la melodí­a la interpreta un cantante), y entendió que se podí­a potenciar la entrada del primer solo si aprovechaban la tensión generada por el acorde de dominante. Al alentar al contrabajista a que tocara un pedal con la dominante sobre las armoní­as que giraban alrededor de la tónica, Evans lograba arrastrar al oyente a los solos en cuanto acababa la exposición del tema.

Cada vez era más frecuente que LaFaro iniciara la rueda de improvisaciones. Aquella noche, daba la impresión de ser un músico extrovertido, y rasgaba el instrumento como si de una guitarra se tratara, sacando del batidor notas y más notas. Su acompañamiento en «Come Rain or Come Shine» retumbó en el suelo del local. Evans se puso rápidamente manos a la obra: se desentendió de la armoní­a y empezó a investigar hasta en el último rincón de la partitura. En una larga versión de «Blue in Green», el pianista fue capaz incluso de hacer que el pésimo piano del club «cantara».

Dejando al margen lo que podamos pensar sobre si es ético o no editar las sesiones del Birdland, lo cierto es que contienen algunos temas sobresalientes y que son la única oportunidad, exceptuando los pases del Village Vanguard de 1961, de escuchar al primer trí­o mientras actúa sobre el escenario de un club.

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Durante la última gira nacional, los músicos habí­an trabajado la interpretación del repertorio a un tempo y con una estructura viables. El grupo no era únicamente una unidad perfectamente engrasada, sino que cada uno sabí­a lo que se esperaba de él. Por fin consolidados, el trí­o tení­a ya un buen número de actuaciones a sus espaldas (una tanda de conciertos en el Hickory House, por ejemplo) y un disco en el mercado. Todos estaban entregados a aquella empresa musical, y no hací­an concesión alguna a números ligeros o a meros entretenimientos. Si les proponí­an una fecha, la aceptaban aun cuando apareciera después un trabajo mejor pagado. La naturaleza misma del grupo hací­a que su vida dependiera de seguir creciendo como formación y de la relación de los músicos entre sí­, por lo que habrí­a sido imposible adaptarse de inmediato a la llegada de un sustituto.

Aun así­, los tres seguí­an teniendo tiempo y ocasión de explorar otros caminos, y tanto Paul Motian como Scott LaFaro estaban entre los músicos más solicitados del momento. Evans se reunió de nuevo con Paul Chambers y Philly Joe Jones para grabar algunos temas de un disco de muestra del sonido alta fidelidad para Warwick Records titulado The Soul of Jazz Percussion. Uno de los temas, «Ping Pong Beer», justifica aquel encuentro: la energí­a sin igual de Jones muestra el camino a Chambers, Donald Byrd, Pepper Adams y Bill Evans durante sus solos, antes de intercambiar unos «cuatros» con Earl Zindars a los timbales.

A mediados de mayo, se celebró en el Circle in the Square de Nueva York, el último concierto del ciclo Jazz Profiles, organizado por Charles Schwartz. El trí­o de Bill Evans con él como solista integraba un cartel que homenajeaba al compositor Gunther Schuller, de quien se iba a interpretar de nuevo «Transformation», del programa de Brandeis de 1957. El pianista tocó varias obras más, entre ellas un par de conjuntos de variaciones que grabarí­a tiempo después en un disco titulado Jazz Abstractions. Ese mismo verano participó en otro concierto similar.

Otro de los platos fuertes del trí­o ese verano fue su aparición en el Festival de Jazz de Newport, la misma edición que pasó a la historia por los disturbios que provocaron millares de escolares borrachos que tení­an tanta idea de jazz como interés por esa música: ninguno. El miedo se apoderó de los responsables municipales, que cancelaron el certamen al cuarto dí­a; por lo tanto, los conciertos previstos para la tarde del lunes, organizados por Marshall Stearns bajo el tí­tulo «La puerta del futuro», y en los que tení­an que haber participado, además de Bill, Gunther Schuller, John Coltrane y Ornette Coleman.

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El hombre no habí­a dado sus primeros pasos en el espacio, pero los rusos llevaban desde 1957 preparándose para aquel desafí­o. George Russell dedicó a aquellos avances su nuevo trabajo para Decca: Jazz in the Space Age. Convencido de la capacidad de Evans para estar a la altura de las circunstancias, se le ocurrió que tocara frente a frente con el pianista vanguardista canadiense Paul Bley. Para Russell, aquel encuentro serí­a todo un estí­mulo para ambos, músicos de mente abierta y técnicamente versátiles.

Russell dio con la fórmula mágica ya desde el inicio de la grabación: le bastó con hacer rodar unos abalorios por el parche de la baterí­a para transportar al oyente a su mundo imaginario. Y ambos pianistas entraron en él, ajenos al tempo y, por extensión, al shuffle que Don Lamond marcaba de fondo sobre un compás de 5/2. El compositor destacaba así­ el papel de cada uno de los pianistas e improvisadores: «Bill y Paul tení­an libertad absoluta para aproximarse a la tonalidad —la suma total de las notas del bajo— o al compás de 5/2 de aquella sección. Ajenos a la estructura tonal y rí­tmica, no estaban sometidos a la tiraní­a de los acordes o de un metro concreto. En el fondo, es puro relativismo musical. Todo vale, y lo que manda son las ideas. Trabajaban en el terreno de las ideas, y las proyectaban sucesivamente. Es lo que llamamos improvisación pancro-mática».

Evans muestra en ese disco su cara más libre, pero aquel grado de libertad no estaba hecho para él. Si bien se lo pasó en grande y amplió con aquel ejercicio sus fronteras musicales, nunca se sintió del todo a gusto en aquel entorno. Sin embargo, el apoyo incondicional de Russell le ayudó a dar el paso y alejarse así­ de la tonalidad. En «The Lydiot», rí­tmicamente, la libertad de Bley contrastaba, en el diálogo entre los dos pianistas, con la rigidez de Evans, y la relación entre ambos guardaba un cierto parecido con la que habí­a surgido un año antes en las aventuras pianí­sticas de este último con Bob Brookmeyer, quien, por cierto, tocó el trombón en una de las sesiones del disco. «Dimensions» nos muestra la cara más enérgica de Evans, que construye un solo largo de una lógica irrefutable; pero su intervención más sólida se encuentra en «Waltz from Outer Space», una composición de George Russell etérea e hipnótica que explora multitud de caminos secundarios. El caudal imaginativo del pianista recurrió a una nueva manera de acompañar basada también en los acordes en bloque, como hiciera en Kind of Blue, también al modo lidio.

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Evans seguí­a copando los primeros lugares en las votaciones de la revista Down Beat. Aunque en 1960 ya no podí­a participar en la categorí­a de Estrella emergente, quedó en tercer lugar en las votaciones de los crí­ticos y quinto en la de los lectores (uno por encima del resultado del año anterior). En la consulta anual de Metronome y de Playboy, ocupó el segundo lugar en la categorí­a de pianistas, y empezaba incluso a hablarse de él en el extranjero; en la primera que realizó la edición japonesa de Down Beat entre sus lectores, apareció en el décimo lugar.

Aquel verano, el pianista contrató como manager personal a Monte Kay, que ya se ocupaba de la carrera del Modern Jazz Quartet y que pronto harí­a lo mismo con la de Ornette Coleman. Durante una tanda de conciertos en el Jazz Gallery, de Nueva York, Bill enfermó gravemente de hepatitis. La hinchazón de las manos apenas le perjudicaba profesionalmente, aunque las náuseas, la fatiga y el malestar derivado de estos sí­ntomas le obligaron a cancelar los conciertos que tení­a previstos en el Birdland, y decidió volver a Florida, a casa de sus padres, para recuperarse.

Entretanto, su nuevo agente programó varias sesiones de grabación con J. J. Johnson y Kai Winding, y con la participación del productor Creed Taylor, que habí­a pasado de Bethlehem Records a ABC-Paramount, donde fundó el sello Impulse e invitó a Evans a que estuviera en el primer disco de la compañí­a, The Great Kai and J. J., así­ como en The Incredible Kai Winding Trombones y The Blues and the Abstract Truth.

Johnson y Winding habí­an codirigido un popular quinteto con dos trombones desde el debut de la formación, en el Birdland en 1954, hasta su último concierto en Newport en 1956. El grupo se reunió con posterioridad para diferentes proyectos, entre ellos The Great Kai and J. J.. Sensible al ambiente que se respiraba en aquella sesión, Evans respondió a la nueva formación con brí­o, y sus acompañamientos son directos y claros. A diferencia de lo que tocaba con su trí­o, ésta es la grabación más ligera del pianista hasta la fecha, y tal vez el trabajo idóneo para recuperarse de aquella reciente enfermedad. «I Concentrate on You» contiene uno de los primeros ejemplos de una de las caracterí­sticas de su estilo a lo largo de los años sesenta y principios de los setenta: las secuencias cromáticas ascendentes, tocadas a una gran velocidad y repetidas en varios momentos, siempre a tiempo. Todo músico de jazz tiene un arsenal de clichés a los que recurre de vez en cuando. Sin embargo, Evans apenas se habí­a construido hasta la fecha un vocabulario así­.

El pianista volverí­a a grabar con Kai Winding, en esta ocasión con su cuarteto de trombones y sección rí­tmica, un grupo que nació después de la desaparición del quinteto que habí­a formado con Johnson. En The Incredible Kai Winding Trombones, los arreglos del lí­der dan como resultado una sonoridad rica y muy negra. Poco después, Winding fue nombrado director musical de los clubes Playboy de Nueva York. Su versión de «Black Coffee» permite hacerse una idea, gracias en parte al sórdido acompañamiento de Evans al piano, del rumbo profesional que tomarí­a el trombonista.

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En noviembre de 1960, el trí­o inicio una estancia de dos semanas en el Village Vanguard, en la que compartí­a cartel con el grupo de Miles Da-vis (con Wynton Kelly al piano). Después de escuchar a Evans interpretar «Someday My Prince Will Come» durante esos conciertos, Davis añadió, un año después, el tema a su repertorio. No sólo eso, sino que usó esa misma composición para dar tí­tulo a un disco.

Pero ésta no fue la única consecuencia que se derivó de la música de Bill Evans: en un concierto de Davis en el Carnegie Hall en mayo de 1961, Gil Evans orquestó Portrait in Jazz con algunos de los elementos principales de la versión del pianista de «Spring is Here», conservando el tempo y el espí­ritu de la versión del trí­o. El arreglista aprovechó, sobre todo, la rearmonización que el pianista habí­a hecho del tema y las «disquisiciones» entre un motivo y otro, así­ como la irregular secuencia descendente del primer turnaround y la idea expuesta por medio de una sucesión de acordes al principio del solo de piano. Para ese mismo concierto, Gil Evans transcribió la introducción de Bill en el «So What» de Kind of Blue.
En mayo, el ciclo Jazz Profiles habí­a servido para dar a conocer las dos primeras series de variaciones de Gunther Schuller sobre temas de John Lewis y de Thelonious Monk, respectivamente. A finales de ese mismo año, prácticamente los mismos músicos que las habí­an interpretado las grabaron en un disco de Atlantic titulado Jazz Abstractions. La participación de Evans fue breve pero interesante, y su estilo, reconocible al instante. Los responsables de la grabación no le pidieron que improvisara; su trabajo fue, más bien, sentar las bases del conjunto. En las sorprendentes variaciones sobre «Criss Cross», los acordes que, como puñaladas, tocaba Evans, mientras Ornette Coleman al saxo alto y Eric Dolphy al clarinete bajo improvisaban, recogí­an el auténtico espí­ritu monkiano.

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Al empezar 1961, el trí­o se reunió para salir otra vez de gira por el medio oeste. Al acabar aquellos conciertos, en febrero de 1961, grabaron un nuevo disco para Riverside titulado Explorations. Según Orrin Keepnews, en el estudio podí­a palparse una cierta tensión. Evans y LaFaro habí­an discutido por algún tema que nada tení­a que ver con la música, y Keepnews estaba harto de aquellas peleas. Evans también se quejaba de que le dolí­a la cabeza. Además, LaFaro tocaba con un contrabajo de repuesto mientras reparaban su instrumento, construido en Vermont. Por todo ello, apenas tocó en el registro agudo, y tampoco recurrió a los acordes como solí­a hacerlo.

Cualesquiera que fueran los motivos, el trí­o parece mucho más contenido en esta exploración de un elegante universo sonoro plagado de sobreentendidos. La sensibilidad del oí­do se agudiza por la delicadeza y la osadí­a con la que Evans se empeña en atraer al oyente hacia la música. El sonido del disco es limpio, y la precisión de las intervenciones de los músicos, encomiable. Además, lenta y sutilmente, como correspondí­a al rumbo que habí­a tomado su vida, Evans forzó algo más los acordes que empleaba, tensando más los voicings y añadiendo todo tipo de matices a su paleta de recursos armónicos.

El primer tema, recién incorporado al repertorio de Evans, era una joya salida de la pluma de Earl Zindars titulada «Elsa». Evans empieza dando a la pieza un cierto aire de misterio, como si se dispusiera a desvelar un secreto, hasta que esa delicada introducción se funde imperceptiblemente con la melodí­a de tal manera que cuesta advertir que ha empezado. La contención expresiva del tema, tal vez su mejor cualidad, sirvió para fijar el rumbo que tomó la sesión. í‰sta era la segunda pieza de Zindars que Evans grababa, después de «Mother of Earl». Sin embargo, a partir de ese momento las obras del compositor iban a ocupar un lugar especial en el repertorio del pianista. «Bill siempre se consideró una persona de ritmos ternarios —me contó Earl—, y yo coincidí­a con él en lo mismo. Tal vez por eso siempre estaba preparado para tocar «Elsa» allá donde estuviera».

Earl Zindars habí­a nacido en Chicago en 1927 y por sus venas corrí­a sangre irlandesa, alemana y escocesa. Estudió percusión y despuntó tanto en todos los instrumentos de esa familia que llegó a tocar durante un tiempo con la orquesta sinfónica de Chicago. Sin embargo, su verdadera vocación era la composición, y cada vez que enviaba una partitura orquestal a Evans, éste solí­a responderle con generosidad. «Comentábamos la música y me animaba a seguir escribiendo —dijo Earl—. Aquélla era, a mi entender, la mejor cualidad de Bill junto con su inmenso talento: era capaz de empaparse totalmente de la música de otra persona y de hacerlo sinceramente y sin afectación, y se entregaba a esa persona, musical y espiritualmente. Es algo que ya no me abandonará, y que nunca olvidaré.»

Después de una pieza tan exquisita como «Elsa», y serí­a aventurado afirmar que Zindars escribió todas sus melodí­as pensando en Evans, sí­ que podemos asegurar que tení­a en mente al pianista cuando componí­a. Uno de sus temas que Bill tocaba en aquella época, aunque nunca llegó a grabarlo, era «Vasa». Un dí­a, Miles Davis descubrió a Evans tocándolo, y le gustó la osadí­a armónica de la obra. Otro de los temas era «Puppet Party», una pieza politonal que serví­a al pianista para entretenerse al teclado. Evans siempre se mostraba receptivo y entusiasmado ante cualquier propuesta que le hiciera Zindars

En Explorations, el peculiar tratamiento que el pianista habí­a aportado a «Elsa» se trasladó también a «Nardis», un tema que el trí­o tocó con mimo en esta su primera versión de estudio. El concepto de esta composición recogí­a en parte la evocación que Evans habí­a hecho de aquella forma de arte visual japonés a la que se refiriera en el texto de la carpeta de Kind of Blue. Tras la exposición de la melodí­a, pasaron directamente a un solo de contrabajo, un precedente de lo que sucederí­a cada vez que Evans tocara con posterioridad este tema.
El resto del repertorio consistí­a en estándares. En «I Wish I Knew», el pianista daba buena cuenta de una de sus estrategias más habituales: la sustitución generalizada y orgánica de las armoní­as de los temas del cancionero popular. La partitura de Gordon y Warren contení­a media docena de acordes bastante básicos; la reconstrucción de Evans, por su parte, casi triplicaba esa cifra, y asignaba prácticamente dos acordes a cada compás. Este mecanismo permití­a enriquecer, reforzar y transformar una melodí­a sencilla. Además de todos los matices que era capaz de arrancar al piano, Evans también sabí­a hilvanar unos solos conmovedores, y, en las baladas, tocaba con sentimiento sin caer en lo sensiblero

Al final de la sesión, se atrevieron con «How Deep Is the Ocean?», en una versión que dio que hablar porque la melodí­a no aparece hasta el final de la pieza, y con «Israel», el tema de Johnny Carisi, que habí­an elaborado como quien cocina un soufflé, dejándolo subir lentamente, lo que ejemplifica así­ la postura artí­stica de Evans en el año 1961. Aquí­ el trí­o suena perfectamente conjuntado y sabe conjugar a la perfección un discurso un tanto intelectual con el swing, la modernidad con la poesí­a. Paul Motian demuestra su arte con las escobillas durante la exposición del tema, un recurso que recoge la contención que caracteriza la composición.

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Uno de los principales aspectos de la filosofí­a musical de Evans era su decisión de dejar en manos del contrabajo la responsabilidad de tocar la tónica. Así­ lo expresaba: «Si tengo que dedicarme a tocar la tónica, la quinta y todo un voicing, el contrabajo se convierte en un simple metrónomo».5 No era el primer músico que habí­a optado por hacerlo. Ya a mediados de los años cuarenta, Ahmad Jamal lo habí­a intentado, y durante los años cincuenta, Erroll Garner, Red Garland y otros se zambulleron en este territorio en el que el piano se desentendí­a totalmente de la tónica.

El mérito de Evans, sin embargo, era haber creado y consolidado un lenguaje autosuficiente para la mano izquierda, un «voicing propio» que identificaba al momento al pianista y que se basaba en pasar de un acorde al siguiente sin apenas mover la mano. Con esta técnica creaba un efecto de continuidad sonora en el registro medio, una sensación que se mantení­a a pesar de alguna que otra interrupción, y abrí­a el terreno a la creatividad, tanto en las octavas agudas del teclado como en las graves. La mano izquierda del pianista solí­a aposentarse alrededor del do central, una región del piano en la que la acústica de los clusters armónicos es más clara y que, asimismo, deja el camino expedito para la independencia contrapuntí­stica del contrabajo, algo que nunca desaprovechó Scott LaFaro.

Como se aprecia perfectamente en Explorations, la técnica de Evans de locked hands estaba ya plenamente desarrollada. Las excursiones de la mano derecha quedaban ensombrecidas por las armoní­as que aguantaba la mano izquierda, aunque se veí­an favorecidas por la voz principal, una voz en la que el sonido y la elección de cada nota estaban cuidadosamente sopesados. El conjunto avanzaba a paso firme, como una unidad en la que el cojí­n armónico se beneficiaba del perfil rí­tmico de la voz aguda. Uno de los mejores ejemplos es «Sweet and Lovely», cuyo solo, construido a partir de acordes en bloque, añade por dos ocasiones un plus de brí­o armónico a la secuencia sobre la que suena.

Evans no parecí­a tener problemas para tocar así­ coro tras coro. í‰sta fue una de sus mayores contribuciones al lenguaje del piano jazzí­stico. Sin embargo, era un rasgo estilí­stico, una caracterí­stica personal, que no compartió con sus alumnos de Lenox, pues no querí­a bajo ningún concepto que los estudiantes se dedicaran a copiar un idioma y descuidaran así­ su propia creatividad. Para Evans, la única manera de alcanzar un estilo único era a través de la aplicación de diversos principios fundamentales, como él mismo habí­a hecho desde que se propuso convertirse en músico de jazz. Y precisamente porque habí­a trabajado cuidadosamente todo aquel material habí­a encontrado un dialecto estilí­stico que le permití­a expresarse.

© 1998 Yale University (de la obra original)
© 2007 Global Rhythm Press S.L. (de la edición en lengua castellana)
© 2007 Ferran Esteve (de la traducción)