¿Es justo llamar a Julius Rodríguez y a la comunidad de jóvenes artistas con los que trabaja la nueva vanguardia del jazz? A este músico de 23 años no se le eriza la piel ante esa palabra de cuatro letras como hacen muchos de sus colegas que practican la gran música negra americana. Habiendo estudiado el jazz desde la infancia, asistiendo a sus destacados programas juveniles e instituciones de aprendizaje mientras desarrollaba una destreza interpretativa y un oído de compositor para sus pilares relacionados con el blues, los espirituales y las baladas, Julius reconoce el valor cultural del jazz y los procesos que fomentan su prestigio como música clásica de Estados Unidos. Pero lo que resulta muy evidente al escuchar Let Sound Tell All, el álbum de debut de Rodríguez, es que, por mucho que esté instruido en las convenciones del jazz, Julius no cree en las limitaciones con las que los guardianes del jazz han llegado a definirlo.

Cuando se escucha a Julius Rodríguez tocar «la música», como él la llama, es un sonido moderno, tan fluido en la historia como consciente de su contexto contemporáneo. Su música se atreve a imaginar un futuro de nuevas normas y emociones sonoras. Esta vanguardia se ha criado en un ambiente en el que el pop, el hip-hop y el baile han influido en sus planteamientos sobre la melodía, la armonía y el ritmo, así que, por supuesto, forma parte de su ADN de improvisación. Y eso es lo que cuenta el sonido de Julius Rodríguez a quien decida escucharlo.

En cierto modo, esta apertura de miras ha formado parte del enfoque de Julius Rodriguez durante gran parte de su joven vida. Incluso el eclecticismo creativo debe tener sus semillas, y las de Julius fueron plantadas a través del interés de Audrey McCallum, una figura histórica en el Conservatorio Peabody de Baltimore (fue la primera estudiante afroamericana en su escuela secundaria preparatoria en los años 50) y una querida profesora de música en las escuelas públicas de Charm City. McCallum también era amiga de la familia Rodríguez, y fue por recomendación suya que el joven Julius empezó a tomar clases de piano clásico a los tres años, desarrollando una sólida base de teoría musical. Esta instrucción se puso en práctica en la iglesia de Greenburgh (Nueva York) a la que asistía la familia Rodríguez, donde Julius tocaba todo tipo de teclados (incluido el órgano) y la batería desde muy joven.

A medida que Julius iba revelando sus profundas aptitudes musicales, su padre, Adlher, un aficionado al jazz que estaba en sintonía con leyendas como Coltrane y Monk y con contemporáneos como Earl Klugh y Stanley Jordan, se involucró profundamente en la educación musical de su hijo, hasta el punto de llevar a su hijo, que entonces tenía 11 años, a una sesión de improvisación a la 1 de la madrugada en el famoso club Smalls de Greenwich Village, al descubrir que Jeremy Manasia, el que pronto sería el instructor de piano de Julius en el programa juvenil de la Manhattan School of Music, iba a actuar allí. (Julius dice que llevaba una sudadera con capucha gris y tocó «Take the A Train» de Duke Ellington, y añade «¡esa era mi canción!»). También fue el comienzo de la afición del joven Rodríguez por los clubes de jazz, a los que acude regularmente desde entonces.

A los estudios de secundaria en la progresiva Masters School de Dobbs Ferry se sumó el tiempo que pasó en programas musicales tan elogiados como los de MSM y Berklee, y el de la YoungArts Foundation, al tiempo que tocaba en recitales y conciertos para jóvenes. En este entorno, Julius se relacionó por primera vez con jóvenes músicos inspiradores, como el bajista Darryl Johns (que aparece en Let Sound Tell All) y el saxofonista Isaiah Barr (cuyo grupo Onyx Collective ha sido fundamental para la evolución de la mentalidad musical de Rodríguez). Acabó en Juilliard con otros miembros de la vanguardia generacional -los compañeros de habitación de Julius en su primer apartamento de Manhattan eran su actual bajista Philip Norris, el pianista Isaiah Thompson y el saxofonista Immanuel Wilkins-, pero dejó el programa estrictamente tradicional de la escuela en 2018.

Pensando en el progreso de su música en retrospectiva, Rodríguez recuerda «un perfecto cumplido» de la baterista Terri Lynne Carrington durante una estancia de cinco semanas en el programa de verano de Berklee, que resultó crucial: «Ella dijo: ‘Cuando tocamos esa última melodía, por un minuto, sonó como si Art Blakey hubiera bajado del cielo’. Pero luego añadió: ‘Eso no es todo lo que hay, no puedes atarte a la tradición’. Me hizo reflexionar sobre lo que estaba enfocando y lo que quizás estaba dejando de lado. Ese es el momento en el que pienso hasta hoy: no puedes atarte a la tradición, tienes que expandirte».

Cuando Julius era un adolescente, fue al festival Governors Ball de Nueva York con unos amigos, un evento que, según dice, «cambió mi vida. Estaba acostumbrado a los conciertos de jazz, cosas que normalmente no ocurren a gran escala. Así que ver a los músicos tocando delante de tanta gente que estaba emocionada por estar allí, eso hizo que se activara el interruptor en plan: ‘Quizá debería investigar estos otros tipos de música'».

A principios de 2019, la amplitud y el ingenio del trabajo de Julius apuntaban al eclecticismo: tocaba el órgano para Me’shell Ndegeocello y el dúo de producción de hip-hop Brasstracks; el piano en el álbum vocal de Carmen Lundy, nominado al Grammy, Modern Ancestors; contribuía a las grabaciones de otros vanguardistas no tradicionales como Morgan Guerin y Kassa Overall; y dirigía su propio grupo de jazz en clubes de la ciudad. Además, su perspicacia como músico de trabajo era cada vez más aguda. Incluso dentro de la comunidad del jazz, reconocía cómo los clubes y sus clientes diferenciaban la música: «Observé cómo se tocaba en estos espacios. No se va a todos estos lugares para el mismo tipo de cosas. Me fijaba en eso, veía lo que me gustaba y lo que no. Luego mi escritura y mi música evolucionaron y se desarrollaron a medida que tocaba en diferentes espacios con diferentes músicos».

Cuanto más veía Rodríguez a sus admirados colegas, como Ndgeocello, Jon Batiste, el saxofonista Braxton Cook y el cantautor Gabriel Garzón-Montano, abrazar una variedad de espacios musicales, más sentido tenía la llamada de Carrington a la expansividad para la música que quería hacer. Las primeras grabaciones de la banda en Let Sound Tell All se remontan a 2017, y todas ellas se completaron en febrero de 2019. En aquel momento, dice Rodríguez, la idea era «documentar al grupo, la experimentación y las aspiraciones que se nos ocurrían en los directos, porque había cierta energía.» Pero en el año siguiente, cuando la ilusión de Julius por capturar el sonido del grupo en un estudio evolucionó hacia el deseo de crear un disco interesante -que se hizo práctico una vez que la pandemia llegó en 2020 y la idea de reunirse en un estudio de grabación dejó de ser factible-, esas cintas originales se convirtieron en el marco de otro tipo de estudio. Uno que asumía las diferentes lecciones y direcciones musicales que habían entusiasmado a Julius durante gran parte de su vida. Con la ayuda del productor/ingeniero Drew ofthe Drew, que añadiría un oído de postproductor/alquimista sónico en el estudio, un maravilloso conjunto de canciones comenzó a tomar forma. En algunos momentos, Let Sound Tell All remite al jazz clásico de pequeños grupos que fue el lugar donde creció Julius; en otros, suena contemporáneo y elegante.

El tema inicial «Blues at the Barn», publicado originalmente como single en 2020, era una encapsulación perfecta de cómo podían convivir ambas ideas. Un optimista trío de pianos tradicional que ha sido uno de los favoritos del grupo en directo, abre el álbum con un aplauso del público que suena como si hubiera sido extraído muy específicamente de una antigua grabación de jazz en directo frente a un público considerable; el bajista vertical Norris tira de las cuerdas en plan «empecemos ya», Rodríguez aporrea el tema y el batería Joe Saylor se une. En la grabación, toda la banda pasa por uno de los filtros de Drew, y sale por el otro lado nítida y con swing. El tradicionalismo de la canción cobra protagonismo gracias al proceso de producción, pero también se moderniza ante los propios oídos del oyente.

Los huesos de «Gift of the Moon» estaban entre las primeras cintas del álbum; Rodríguez la llama «la primera canción que escribí que no era una canción de jazz tradicional, ya que no hay sección de solos». Le costó años averiguar qué hacer con ella, hasta que en 2019 pidió al trompetista Giveton Gelin que hiciera un solo sobre la grabación existente. Rodríguez no pudo elegir ninguna de las tres tomas de Gelin, «así que las utilicé todas a la vez, y se convirtió en lo que es ahora», un truco que recogió de George Martin y de su idolatría juvenil por los hacks de estudio de los Beatles -así como de las grabaciones de Roy Hargrove en las que el fallecido trompetista tocaba consigo mismo-. La adición de las partes de sintetizador de Julius y una voz sin palabras del compadre de Onyx, Nick Hakim, creó una impresionante miniatura instrumental.

Las ideas para algunas de las canciones de Sound, por otra parte, se gestaron durante años. O al menos sus relaciones de colaboración lo fueron. Mariah Cameron, que canta la versión de «All I Do» de Stevie Wonder, es una «vieja amiga de White Plains». El arreglo de la canción no es una vuelta de tuerca de la toma que Stevie hizo en Hotter Than July de 1980, sino su versión original de Motown grabada por Tammi Terrell en 1966. No es de extrañar, pues, que para el bajo Julius contara con Ben Wolfe, uno de sus profesores de Juilliard que en su día tocó con Wynton Marsalis y la Orquesta de Harry Connick Jr. («Cuando Harry conoció a Sally [la banda sonora] es un disco de isla desierta para mí», dice). El ritmo de la vieja escuela de la canción es mucho mejor por ello.

Y la canción «Where Grace Abounds», de ritmo lento, permite a Rodríguez mostrar su profundo lado espiritual, una especie de dúo entre Rodríguez al piano eléctrico y el órgano Hammond B-3, antes de que la trompeta de Gelin y la voz de Hakim lleguen como puntuaciones tardías en la canción. Para Julius, es una de las composiciones más autorreflexivas del álbum, «una canción que escribí en un momento en el que sentía que aún no estaba siendo la mejor versión de mí mismo, y aun así me estaban pasando muchas cosas buenas. Así que es mi agradecimiento por estar en la situación en la que estoy, aunque sentía que no lo merecía». Drew ofthe Drew y Jon Castelli lo mezclan en una maravilla fantasmagórica y evangélica.

En conjunto, Let Sound Tell All es una expresión singular de los intermedios que se materializan en los espacios musicales actuales. Para Julius y la vanguardia, no se trata tanto de una disolución digital de los géneros sobre la que a menudo leemos, sino de un realineamiento reflexivo de la tradición por parte de una generación que oye cosas dispares que encajan de una manera que sus mayores no pueden. No están seguros de cómo llamarlo, ni de dónde encaja, pero saben que es importante que el mundo lo escuche y lo tenga.

«Mi música está basada en la improvisación… pero también está influenciada por muchas otras cosas», dice Julius cuando se le pregunta que, si no es jazz, cómo deberíamos llamar a su sonido. «En un momento dado lo llamaba ‘canciones de jazz pop’: son melodías más sencillas, canciones más cortas, arreglos más breves, pero seguimos haciendo solos y tocando el lenguaje del jazz por encima. Es simplemente música que escribo, influenciada por todo lo que sucede a mi alrededor. Música instrumental contemporánea. Pero es curioso que cuando dices algo así, la gente asume que vas a tocar algo raro/neoclásico. No, puedes improvisar cosas sencillas que la gente pueda cantar y bailar también. Eso es lo que quiero hacer. Creo que ésa es una de las razones por las que no hay muchos instrumentistas en la cultura pop y en la vanguardia, porque la gente no lo hace».