La producción tardía de un compositor puede ser un testimonio de su incesante creatividad ante el declive físico y la inminencia de la muerte. Si no es una victoria absoluta sobre la mortalidad, ofrece consuelo, en un parentesco que traspasa la frontera del tiempo y la muerte. El oyente y el gran fantasma se comunican en silencio: "Tú estás allí; yo estoy aquí, pero estamos unidos". Hay una silenciosa justicia poética.

El vínculo, por supuesto, es la trascendencia perdurable de la propia música. Por un lado, puede respirar la belleza que afirma la vida; por otro, puede transmitir lo sublime: un contrapeso a la belleza que afirma nuestra fugacidad. En este tipo de música y de arte, percibimos una presencia eterna, grande e insondable, que puede aterrorizarnos por su capacidad de aniquilación o, al menos, sacudirnos de nuestras fáciles creencias. Si, ante esta aprehensión, buscamos el consuelo de la belleza, éste sigue ahí, pero atenuado por el asombro. La belleza afirma la vida, pero la belleza es temporal, porque somos temporales. La muerte ya está en ella. Dependiendo de nuestras inclinaciones metafísicas, podemos llamar a eso "justo" o no, pero una cosa es segura: esta mezcla de belleza y muerte es fuertemente poética.

En la negociación entre belleza y sublimidad, ciertas obras tardías pueden inclinarse por esta última, en lo que parece una renuncia. Si ya conocemos la producción anterior del compositor, y la amamos de corazón, podemos sentirnos perplejos, o incluso traicionados: ¿dónde está ese gran fantasma soleado que me consolaba? Lo que tenemos en cambio es música que respira austeridad y rareza a la vez. El modelo más conocido de ese fenómeno inquietante es Beethoven, en músicas como sus últimos Cuartetos de cuerda. La música tardía de Fauré comparte esta cualidad.

He optado por presentar aquí los cuatro Nocturnos de forma contraintuitiva, confrontando al oyente con el lenguaje tonal radical al que Fauré llegó casi al final de su vida en su último ensayo de la forma, el nº 13 en si menor. De este modo, se puede escuchar su música anterior bajo una luz diferente. El Nocturno nº 4 que sigue, el más antiguo de los cuatro, es un buen ejemplo. A pesar de su solaz acogedor, su sección central en tono menor presagia la atmósfera escasa y a veces desolada de la obra posterior.

Gabriel Fauré, nacido en 1845 y fallecido en 1924, compuso 13 Nocturnos a lo largo de 36 años, el primero en 1875 y el último en 1921. En el nº 4 se puede oír que ya despliega su propia voz, pero sentimos la presencia de Chopin, quizá recordando el famoso Nocturno Opus 9, nº 2 en la misma tonalidad de mi bemol. Fauré se aleja de su gran predecesor, pero de una manera diferente a la de algunos de sus contemporáneos que también escribieron música para piano que se extendía a partir del lenguaje de Chopin. A saber, nunca escuchamos un sistema con Fauré. El escritor Italo Calvino postuló "un método lo suficientemente sutil y flexible como para ser lo mismo que la ausencia de método alguno". Fauré lo consiguió en sus dos últimos Nocturnos aquí incluidos. Son piezas únicas, irrepetibles.

Al considerar su música en el año del centenario de su muerte, esto invita a preguntarse: ¿Cuál es el legado de Fauré? Es un tema que he tratado más de una vez con otros músicos apasionados por su música, y hemos comentado con cierta perplejidad que Fauré parece a veces un "compositor de músicos". No es un nombre tan familiar como el de sus coetáneos más jóvenes, Debussy y Ravel. De hecho, hay un puñado de clásicos muy conocidos, como el querido Réquiem, la Pavane y canciones como "Après un rêve" y "Clair de lune". Sin embargo, por lo que he observado en conciertos durante varias décadas, su música para piano no aparece en los programas con regularidad. En parte puede deberse a que su producción pianística no es abiertamente virtuosística y carece de efectos pianísticos novedosos.

Otra razón puede ser que Fauré ha sido lo que a veces se llama "históricamente desafortunado". Aunque ambos rechazaron la designación en referencia a su música, Debussy y Ravel son considerados ejemplos del Impresionismo francés en su campo, que se presenta ahora como una entidad singular, un momento en el que la música y las artes visuales se alinearon en un lugar cultural concreto. La posteridad favorece el paraguas de una narración histórica tan clara, que nos presenta una ruptura limpia con el pasado, una ruptura seguida de un nuevo lenguaje revolucionario que lo cambió todo a partir de entonces. Sabemos que el desarrollo real de la historia creativa nunca funciona así, que se parece más a una serie de corrientes perpetuamente superpuestas.

Sin embargo, podemos dejarnos seducir por la edificación en forma de bocado de un relato de este tipo, y sirve para hacer buenas notas de programa. En este caso, invoca una cualidad que llamamos "modernismo". Asociamos esa cualidad con Debussy y Ravel, y no tan fácilmente con Fauré. Debemos tener cuidado de no romantizar nuestras nociones de modernismo, porque al hacerlo corremos el riesgo de perdernos lo que es moderno, es decir, perpetuamente moderno, moderno aún hoy para nuestros oídos, si prestamos atención. Hay mucho que encontrar, en este sentido, en la música de Fauré.

Se ha considerado a Fauré como una figura puente, con un pie en el Romanticismo alemán de Schumann y Brahms. No se puede determinar con certeza hasta qué punto esto es cierto. En general, es un juego peligroso afirmar la influencia de una gran figura sobre otra, hasta el punto de que resulta presuntuoso. El fenómeno de la influencia es un proceso misterioso, que continúa tras el encuentro inicial, no un momento fijo, y a menudo tan misterioso para el artista como para su público. A menudo, la presunción de un oyente es una apreciación errónea: se trata más bien de las conexiones que establece entre compositores y músicos que ama, en su canon personal.

Sin embargo, es fácil escuchar un parentesco armónico, si se puede llamar así, en particular entre Brahms y Fauré. Tomemos como ejemplo el segundo Sexteto de cuerda de Brahms (1865) y el segundo Cuarteto para piano de Fauré (1886). En ambas obras, la relación tonal mediante entre Sol, Si y Mi bemol es fundamental y constituye un principio formal organizador de la obra de varios movimientos. Como son las mismas tres tonalidades, me gusta pensar que Fauré se encontró con la obra de Brahms, anterior en unos treinta años, y que le impactó, aunque, por supuesto, se trata de mi propia conexión como oyente.

Brahms construye misterio y mezclas emocionales conmovedoras a partir de estas tres tonalidades en su primer movimiento, pero siguen siendo entidades separadas. Fauré las une de una forma sin precedentes. He aquí un momento crucial del primer movimiento (con la arpegiación del piano reducida a acordes). Las cuerdas tocan la melodía en octavas al unísono:

Es un momento puente, si los hay, y es también lo que podríamos señalar como una faceta del "sonido" de Fauré, lo más cerca que llega a estar de un sistema en el sentido de un recurso armónico que explota con maestría también en otras obras. El centro tonal no es ni Sol, ni Mi bemol, ni Si mayor, pero es todos ellos. En la lógica circular de los tonos mediantes comunes, uno podría empezar esta frase en cualquier punto y el oyente tendría el mismo tipo de experiencia, que es una sensación de vértigo y resolución a la vez. Por un lado, la música que sigue se siente romántica en el mejor sentido, por momentos ensoñadora y tempestuosa, como pueden serlo los tres Cuartetos para piano de Brahms. Sin embargo, esos tres tonos, sol, mi bemol y si, forman una de las dos tríadas aumentadas que componen la escala tonal completa: una hilera de notas que se convierte en indispensable para los compositores franceses que siguen a Fauré. Debussy construirá piezas enteras en torno a ella; Messiaen la denominará "primer modo" en su libro sobre composición y teoría.

La singularidad de Fauré consistió en llegar a su enfoque prototonal en el contexto de una tradición tonal bien establecida. Esas relaciones de mediación aún se manifiestan en la tensión y la resolución de las voces cromáticas, y se enmarcan en un movimiento en forma de Sonata-Allegro, con su historia más amplia de tensión y resolución, de disonancias que se resuelven en consonancia. Esto es muy distinto a empezar una pieza en la escala de tonos enteros y "pasar el rato" en ese modo, como diría un músico de jazz, que es lo que Debussy hace de forma tan evocadora en una pieza como el Preludio, "Voiles":

Desde un punto de vista, podemos entenderlo como un momento propio del siglo XX: el compositor anterior, todavía a caballo entre el anterior, ha llegado a un punto de ruptura, y el último empieza desde ese punto. (De nuevo, no especularé sobre la influencia, pero los Preludios de Debussy se compusieron en 1910). Sin embargo, debemos especificar esa ruptura. No es que Fauré llegue a un punto de no retorno cromático y Debussy rompa por completo con la armonía funcional, como hemos llegado a considerar (reductivamente) la relación entre Wagner, Mahler y Strauss, los mayores, y Schoenberg, que les sigue. Debussy sigue siendo un armonista del más alto nivel, pero su innovación aquí es permitirse la estasis, precisamente en ese punto de ruptura, de tal manera que toda la escala tonal ya no es discordante y desestabilizadora. Se ha convertido en la tonalidad del hogar.

Sin embargo, cuando se elige un enfoque, se renuncia a otro, y lo que abandonamos en este enfoque es la gran narrativa de la tonalidad que comenzó a fracturarse a finales del siglo XIX: la tensión y la resolución a través del movimiento armónico, frente a la inmovilidad. En el siglo XX, la ruptura con esa narrativa constituyó el modernismo. Cabe preguntarse retóricamente qué es más "moderno" para nuestros oídos del siglo XXI: ¿el movimiento o la inmovilidad?

Puede que esta pregunta no tenga respuesta, pero al pasar a considerar la obra posterior de Fauré, podría ayudarnos a encontrar otra forma de entender su particular innovación. Si queremos otra palabra que no sea "moderno", con todo su bagaje de historicismo, podríamos llamarla libertad, entendida en el sentido que Calvino imaginó: libertad de la estricta adhesión a las reglas de la tonalidad, pero, al mismo tiempo, libertad de la obligación de suspender o renunciar a una tonalidad que modela una narrativa sin palabras a través de su flujo de tensión y resolución. Tal renuncia se convirtió en ortodoxia en el siglo XX.

Como ejemplo de esa libertad, consideremos el 12º Nocturno de Fauré, incluido aquí, escrito en 1915, casi tres décadas después del Cuarteto con piano antes mencionado. En cierto sentido, también podemos decir que Fauré fue históricamente afortunado, ya que vivió una larga vida. Empezó como predecesor de Debussy, Ravel y Satie, pero en este momento es su contemporáneo. Ahora, utiliza toda la escala tonal de una manera directa y descarnada, permitiéndonos deleitarnos con su sonoridad desestabilizadora porque sí:

Este pasaje llega como una vorágine de tensión exacerbada en el Nocturno, pero Fauré está coqueteando con el tipo de estasis de Debussy: en la mano derecha, la escala de tonos enteros empieza a sentirse como en casa por un momento. La mano izquierda, mientras tanto, se acerca en su forma a la melodía de Epistrophy de Thelonious Monk", y para este oyente, tomada sola, tiene un carácter de blues. Fauré me impactó tanto cuando lo descubrí por primera vez por la libertad maximalista que exhibe aquí. Prolonga la tradición pianística romántica de Chopin, Schumann, Liszt y Brahms, y al mismo tiempo anuncia un modernismo inconfundiblemente francés, que anticipa la armonía del jazz. Hay tanto en esta pieza.

El 13º Nocturno es un género en sí mismo. Su página inicial nos presenta un paisaje armónico que no tiene corolario, ni siquiera en su propia obra. He aquí un pasaje particularmente cautivador:

Con su mezcla de cromatismo crujiente y tríadas ascendentes no del todo paralelas, esta música no nos recuerda a nada más, ni siquiera a la producción anterior del propio Fauré. Pero lo más sorprendente es que no nos ha llevado a ninguna otra parte, en un sentido inmediatamente discernible. Lejos de ser una afirmación peyorativa, esta cualidad encarna la revolución silenciosa que Fauré logró. Ningún compositor posterior a él escribió música para piano que sonara así, del modo, por ejemplo, en que Chopin se hace eco en Scriabin, Rachmaninov y el propio Fauré. Si la grandeza de un compositor se mide comúnmente por lo evidente de su influencia, aquí sucede lo contrario: la música es demasiado singular, y permanece inasimilable, afirmando su genialidad.

El Intermezzo de Brahms de su último conjunto de cuatro Klavierstücke (en la misma tonalidad de si menor y, como corresponde, con el mismo número de Opus 119) comparte esa cualidad de cerrado/eternamente abierto. En ambos casos, el aislamiento se ve reforzado por la austeridad de la textura musical, que huye del modelo pianístico romántico normativo de melodía cancioneril que planea claramente sobre la figuración de acompañamiento. La melodía y la armonía están estrechamente fusionadas, más próximas a un modelo bachiano. Hay un nuevo enfoque en la economía del material, y con ello, una cierta majestuosidad, que para el intérprete, no debe colapsar en rigidez. La sección de apertura de Fauré se atiene estrictamente a una textura a cuatro voces, y se desarrolla con una solemnidad coral, incluso cuando aterriza en un acorde de séptima de Do menor en el último compás, sonando como jazz modal por un instante.

Aquí está esa rareza. Sin embargo, en esta obra tardía, la rareza nunca es trivial, y la austeridad nunca es restrictiva. Si lo sublime presagia nuestra mortalidad, esta música podría comunicar la austeridad de la muerte: la de Fauré cuando se acercaba a él, pero también la aprehensión de la nuestra. Finalmente, encontramos un parentesco con el compositor, en forma de una pregunta que él lanzó hacia el futuro, hacia nosotros.

He compuesto cuatro piezas Après Fauré para acompañar la música de Fauré, para compartir con ustedes, los oyentes, la forma en que me he comprometido con la pregunta de Fauré. Este formato es similar al de mi proyecto Después de Bach. Las conexiones son menos evidentes, pero la huella armónica de Fauré está presente en las cuatro. También hay una influencia textural, en términos de cómo presentaba su material musical pianísticamente: explotaba la sonoridad del instrumento de forma magistral, como medio expresivo. Así, por ejemplo, en mi primer "Preludio", la melodía está soldada a una arpegiación continua, que a la vez forma parte de ella y se cierne sobre ella; en mi "Nocturno", es posible escuchar el planteamiento acordal de la apertura del nº 12 de Fauré.

El disco termina con una reducción de un fragmento del movimiento Adagio del mencionado Cuarteto para piano en sol menor. Esta música es la quintaesencia de Fauré, en su capacidad para arrastrar al oyente a lo que parece un sueño despierto, un ensueño consolador que sólo gana fuerza expresiva en su delicada efimeridad. Es misteriosa y hechizante.

Brad Mehldau

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