Entrevista con Bob Koester, su propietario y fundador
Fuente: Tomajazz
Por Richard Marcus
Parte II
RICHARD MARCUS: Tienes fama de ser un productor que deja hacer, que da libertad a los músicos. ¿Cuál es tu papel en el proceso de grabación? ¿Hay alguna circunstancia en la que tienes que intervenir y empujar las cosas en una dirección concreta?
BOB KOESTER: En primer lugar, yo ya no soy productor, Steve Wagner se encarga de esas cuestiones, pero como mucho yo hacía una sugerencia por día de grabación. No soy músico, así que no voy a decirle a alguien lo que tiene que hacer. No creo en la producción. No voy a meter un montón de cosas que no podrías oír hacer al músico sobre el escenario de un club, por ejemplo. Incluso cuando metemos vientos o cuerdas o cosas por el estilo, no soy yo el que hace los arreglos.
Es curioso, ¿sabes?, porque firmamos a Luther Allison para que grabara tres discos, y no quiso cumplir el contrato porque decía que no le dábamos suficiente producción. Puedo entender que un tipo quiera volver y corregir sus errores, pero, francamente, no me puedo permitir que un tipo gaste 20 horas de estudio trabajando en un tema para que suene perfecto.
De todas formas, tampoco quiero la perfección. Lo que busco es a los músicos echándole un par de huevos, el sonido que tienen por la noche cuando tocan al máximo, eso es lo que quiero grabar. Cuando escojo a alguien para hacer un disco, lo hago porque me gustan sus ideas, lo que trata de hacer sobre el escenario, con la música, no porque tengan técnica. Alguna gente que he grabado en realidad no toca nada bien la guitarra, se acompañan, si acaso, pero las cosas que hacen con la voz son alucinantes, y eso es lo que quiero. Lo que hacen es alucinante, eso les hace lo que son.
RICHARD MARCUS: ¿Cómo describirías tu relación con los músicos con los que trabajas?
BOB KOESTER: Normalmente es una buena relación hasta el punto en que se convierten en tus empleados. Qué va… en realidad depende de los grupos y las personas, ya sabes. Como decía, es probable que una de las razones por las que pago tan pocas grabaciones en base a los royalties es para que no haya dudas sobre el dinero ni que se time a nadie. No tenemos unas ventas como para hacer contratos de royalties que le merezcan la pena a nadie, especialmente al músico en cuestión.
RICHARD MARCUS: Delmark fue uno de los primeros sellos que grabó jazz avant-garde de Chicago en los sesenta. ¿Cómo se produjo esa asociación?
BOB KOESTER: Siempre he sido consciente de que el jazz ha experimentado y sigue experimentando muchos cambios. Todo lo que tenías que hacer era escuchar qué se hacía de década a década. En los años veinte y treinta había barrelhouse y boogie-woogie, swing y big bands en los treinta y cuarenta, y después vino el be-bop. Cuando yo empezaba, en San Luis, en los cincuenta, tuve el primer disco de Sun Ra en mi tienda ya entonces, y eso era en 1956. Uno de los discos que siempre tengo disponible es el del famoso concierto en el Massey Hall.
RICHARD MARCUS: ¿El Massey Hall de Toronto, en Canadá?
BOB KOESTER: Sí, ése es. Es una grabación de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Charlie Mingus, Bud Powell y Max Roach…, jolín, es el único disco que está catalogado bajo cinco nombres distintos, porque podrías ponerlo a nombre de cualquiera de esos tipos y no importaría.
¿Sabes que es aun más increíble? Ese disco, aun a día de hoy, vende unas 10 000 copias cada año. El sonido se grabó tan mal, que a Mingus apenas se le oye en los másters. Se los pasaron antes de mandarlo a fábrica y regrabó todas sus partes. [*]
Sin embargo, en lo que respecta a la avant-garde o el jazz moderno que grabamos en Delmark, se debió principalmente a que Chuck Nessa trabajaba conmigo en aquella época. La AACM [siglas en inglés de la Asociación para el Progreso de los Músicos Creativos] era parte de un movimiento de jazz muy serio con base en Chicago por aquel tiempo, pero aún no habían grabado nada. Estamos hablando de gente como Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Muhal Richard Abrams, Anthony Braxton y Kalaparusha Maurice McIntyre. Fue Chuck el que produjo esos dos primeros álbumes que hicimos con la AACM, que a la postre fueron las primeras grabaciones de ese movimiento. También hemos comprado los másters de Transition, el sello que produjo los dos primeros discos de Sun Ra con la Arkestra, y los hemos reeditado.
Lo que estos músicos estaban haciendo era una de las músicas más importantes de aquel momento, y aún lo es. He de decirte que todavía no sé si en realidad entiendo siempre lo que hacen, pero lo que importa es que lo hagan. También recuperaron la improvisación en grupo, que era un rasgo del jazz tradicional que desapareció cuando la atención se centró sobre la labor de los solistas, que era el enfoque del bebop. Es curioso, ¿sabes?, porque esta gente no toca jazz tradicional, pero recurrieron a ese estilo para inspirarse.
Lo que aprecio verdaderamente es el hecho de que comprendan que hay una historia de la música, que no teman utilizar lo que se ha hecho antes como trampolín para saltar hacia cosas mejores y de mayor calado. Lo que me mosquea es que los medios especializados ignoren el jazz tradicional, y que tanta gente no le dedique un instante o que lo desdeñe sin escucharlo. La pena es que es música verdaderamente buena.
Una cosa que he notado es que ha renacido cierto interés en el jazz tradicional desde el Katrina y las inundaciones de Nueva Orleans… quizás salga algo bueno de todo esto y la gente vuelva a escucharlo.
RICHARD MARCUS: Ha habido un montón de cambios en la industria discográfica desde que empezaste, como el paso de lo analógico a lo digital. Parte de ese cambio ha implicado que sea más fácil producir discos y vídeos de actuaciones en directo, gracias a los DVD. Delmark ha lanzado su propia línea de DVD recientemente, con conciertos en directo grabados en bares y locales pequeños. ¿Cuándo y por qué empezastes a producirlos?
BOB KOESTER: Tienes que pensar que yo fui a la universidad a estudiar cinematografía, o sea que a mí siempre me ha interesado el cine. El problema es que no era rentable antes de que salieran las videocámaras y los medios digitales. En general son mis hermanos Tom y Steve los que se encargan del rodaje. De hecho Tom es operador de cámara y ha participado en series como The Rockford Files [Los casos de Rockford] y fue director de fotografía en otras historias. A veces usamos hasta diez cámaras en un rodaje.
Evidentemente hubo que hacer un desembolso inicial para comprar todo el equipo, pero lo planteamos como una maniobra comercial que funcionaría y tendría sentido por lo que habíamos tratado de hacer con todas nuestras grabaciones, tratar de capturar el sonido en vivo. Hemos tenido éxito con las ventas, especialmente al final de los conciertos. Para muchas de las bandas que grabamos, las ventas que hacen tras los conciertos son muy importantes porque, como decíamos antes, ya no hay tiendas como antes, que vendan discos de jazz y blues y que mantengan un fondo de catálogo.
Antes había cadenas en las que podías colocar un disco en todo el país, pero ahora te puedes considerar afortunado si te metes en algo como Wal-Mart. La única cadena que queda de las que abarcaban todo el país ni siquiera paga sus facturas ahora mismo, y tampoco es plan andar persiguiendo gente para que te paguen lo que te corresponde, porque al final casi es más caro que lo que te deben. En Toronto solía haber una tienda muy buena…
RICHARD MARCUS: Sam The Record Man, sí, cerró hace algún tiempo.
BOB KOESTER: Ya, lo sé, así que tampoco queda mucho en Canadá en cuestión de cadenas a nivel nacional.
RICHARD MARCUS: Bueno, está HMV y otra más pequeña, Sunrise, pero no sé si ésta abarca todo el país.
BOB KOESTER: Así están las cosas en EE. UU. ahora que Tower ha cerrado. La otra cosa es que ni siquiera quedan muchos distribuidores, quizás cuatro o cinco realmente importantes que te pueden meter en las tiendas, pero muchas de nuestras bandas no tocan fuera de Chicago, así que ¿quién va a comprar sus discos en Peoria [Illinois] o algún pueblo del Medio Oeste? Por esa razón las ventas después de los conciertos son tan importantes, y los DVD son otro producto que podemos vender. La gente ha estado viendo a la banda sobre el escenario, y el DVD es una oferta atractiva porque te permite llevártela a casa de un modo que no te permite el CD.
RICHARD MARCUS: Te has dedicado a esto durante cincuenta y cinco años. Supongo que la pregunta inevitable es si cuando empezaste a hacer esto pensaste que ibas a durar tanto, si tu negocio crecería tanto como lo ha hecho y si hay algo que lamentes.
BOB KOESTER: El caso es que es más difícil dejar el negocio que entrar en él. Acabas empeñando tanto dinero que parar no es algo que te puedas permitir. Los últimos cinco años han sido duros, y estamos empezando a salir de los números rojos… quizás. Los DVD han ayudado y hemos tenido suerte con un par de CD del año pasado, que vendieron más de lo que esperábamos. Sólo puedo esperar que siga así y que mi esposa y mi hijo puedan ver parte del dinero que perdimos.
Lo único que lamento son las ocasiones que he perdido de grabar a alguna gente, por no haber estado en el sitio adecuado en el momento adecuado. Estuve a punto de hacer unas grabaciones folk, aunque en realidad no era lo mío, porque había gente muy buena tocando en Chicago. En una ocasión estaba este tipo tocando en la ciudad y todo el mundo me decía que tenía que ir a verle y todo eso, pero lo iba aplazando. Ya sabes cómo son estas cosas, la gente te dice que hay un tipo que es increíble y en realidad tampoco es para tanto.
El caso es que resultó que el tipo, John Prine, sí era increíble y fui donde él después de su concierto y le dije, «mira, tengo un sello discográfico y me encantaría grabarte». Me dijo que ya tenía dos ofertas, una de Atlantic y creo que la otra de Capitol. Le dije que fuera con Atlantic porque tenían mejor reputación a la hora de tratar a la gente. Al final firmó con ellos, así que quiero pensar que quizás le ayudé a decidirse.
Pero bueno, en realidad me ha ido bien. No tengo niguna queja.
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Creo que es el hecho de que Bob Koester y Delmark Records no sean más conocidos dice muy poco sobre el negocio de la música y la música pop en general, teniendo en cuenta la aportación que él y su sello han realizado a lo largo de los últimos 55 años. A pesar de lo que dice de que es más difícil salir del negocio de la música que empezar, ha habido un montón de sellos independientes que no han superado el paso del tiempo de la forma en que él y su sello lo han hecho.
Pienso en toda la gente a la que se conceden Grammys como recompensa a sus carreras o su contribución a la industria discográfica, y hay pocos que estén a la altura de lo que ha logrado Bob con su sello. No sólo ha grabado a algunos de los mejores intérpretes de jazz y blues de nuestra era, sino que ha rescatado una música increíble del pasado que, de otra forma, podría haberse perdido para siempre.
Tómese como botón de muestra el proyecto más reciente que ha emprendido Delmark: la remasterización y transferencia a CD de viejos rollos de pianola registrados en los años veinte y treinta que luego se grabaron para el sello Euphonic. Si no fuera por Bob y su sello, este trozo de historia de la música americana se habría perdido. El lector puede visitar www.delmark.com y echarle un vistazo a su catálogo en internet, o hacerse con una copia del boletín de Jazz Record Mart (la tienda de discos de Delmark), recibir por correo el Rhythm & News o descárgarse la la versión en .pdf para poder hacerse una idea de lo que quiero decir.
En todo caso, Delmark es más que música y vídeo. Es la historia de la única música originaria de Norteamerica. Todos los amantes del jazz y el blues del mundo le deben un voto de agradecimiento al Sr. Koester por haber fundado este sello y por haber compartido con todos nosotros su amor por la música, sin importar la forma que adopte.
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N. del T.: En realidad los másters eran propiedad de Mingus y Roach, propietarios de Debut Records (al parecer los organizadores del concierto les cedieron las cintas en compensación por la escasa asistencia de público). Antes de la publicación del correspondiente LP, Mingus regrabó el bajo sobre las cintas originales porque sonaba muy distante.
Texto: @ 2008 Richard Marcus
Traducción:© 2008 Fernando Ortiz de Urbina
Entrevista con Bob Koester, su propietario y fundador
Fuente: Tomajazz
Por Richard Marcus
El sello Delmark de Chicago (www.delmark.com) es una anomalía del panorama discográfico mundial. Desde hace muchos años los grandes sellos independientes –grandes en contenido musical, no tanto económico– han ido terminando en manos de las grandes compañías, las cuales, a su vez, se han ido absorbiendo mutuamente hasta llegar a la situación actual. Con ese panorama de pesadas maniobras de transatlánticos y petroleros, Bob Koester, propietario y fundador de Delmark, lleva más de cincuenta años al timón de su pequeño bote, sin que se hunda ni pase a otras manos que no sean las suyas.
Además de esta inusitada longevidad, Koester puede presumir de un catálogo que incluye el debut de Anthony Braxton, los mejores discos de Magic Sam y unas reediciones de valiosas antiguallas realizadas con mimo, entre otras muchas joyas.
El pasado mes de enero Richard Marcus entrevistó a Koester por teléfono. La entrevista apareció originalmente en inglés en blogcritics.org a cuyo director, Eric Olsen, agradecemos las facilidades para su publicación en español (la versión en inglés, en dos partes, se puede leer aquí: parte I; parte II).
El mes que viene Tomajazz publicará un artículo sobre el catálogo de este legendario sello.
En los tiempos que corren, con la industria musical dirigida por los ingresos netos y los estudios de mercado, cuesta creer que todavía hay gente metida en el negocio porque aman la música que graban y venden. Cuando Bob Koester empezó a vender discos de jazz y blues en la habitación de la residencia de estudiantes de la Universidad de San Luis en la que vivía, fue, simplemente, porque le gustaba la música. Ahora, tras cincuenta y cinco años, tres o cuatro sedes de su tienda y una mudanza a Chicago, el sello Delmark sigue publicando cuatro o cinco CD y un par de DVD al mes de la música que ama.
Durante el último año más o menos, he estado reseñando los discos que publica el sello de Bob. En otras palabras, he estado escuchando de todo, desde jazz tradicional, avant-garde, piano barrelhouse, be-bop, blues de Chicago y todo lo que se pueda clasificar como jazz o blues. Escuchar la música de los discos Delmark es como emprender una visita guiada por la música de jazz y blues, desde la primera parte del siglo XX hasta lo que se está tocando hoy en los clubes de Chicago.
En un mes he recibido un CD con rollos de pianola remasterizados y digitalizados, un DVD con un concierto de un grupo de jazz/improvisación, un CD de jazz tradicional y un DVD de una actuación de blues grabada en uno de los muchos clubes que siguen triunfando en Chicago hoy.
Uno de los clubes en los que Delmark graba actuaciones es The Green Mile [La Milla Verde], inaugurado en 1907. En un sitio como éste uno puede imaginarse a la gente durante la Prohibición bebiendo whisky en tazas de te, y tipos como Al Capone presidiendo la escena desde una mesa en la esquina, para ellos y sus secuaces.
Hoy en día no hay muchos sellos que permitan al oyente saborear ese sentido de la historia, o que les preocupe siquiera. En Delmark no viven en el pasado, pero tampoco lo descuidan. El cantante folk Utah Phillips dijo una vez «el pasado no se ha ido a ninguna parte… es un arroyo que fluye junto a mi puerta». Bob Koester y Delmark han estado tamizando ese arroyo durante cincuenta y cinco años, extrayendo pepitas de oro musical para quien las quiera escuchar.
El viernes 25 de enero de 2008 pasé un par de horas al teléfono con Bob, y hablamos de la historia de Delmark y su personal relación con la música. Tras hablar con él, estoy convencido de que si alguna vez me decido a escribir un libro sobre el jazz y el blues del siglo XX, él será la primera persona a la que acudiré para documentarme. Es una enciclopedia andante de esta música. La entrevista que viene a continuación probablemente no constituya más de un tercio de lo que hablamos, cuestiones que atañen directamente a Delmark o a Bob. Aun así, creo que el lector podrá hacerse a la idea de la profundidad de sus conocimientos y su amor por la música.
RICHARD MARCUS: Fundaste Delmark Records, de hecho, en San Luis no en Chicago. ¿Cómo sucedió, y cuánto tiempo estuviste en San Luis, y cuándo te mudaste a Chicago?
BOB KOESTER: Fui a la Universidad de San Luis a estudiar cine. Mis padres no querían que fuera a estudiar a una gran ciudad como Nueva York o Chicago, porque no querían que la música me distrajera de los estudios. Por desgracia –para ellos– había un montón de clubes negros de jazz en los alrededores de la universidad, no sé… unos seis o siete. Para cuando estaba en segundo de carrera ya vendía en mi habitación viejos discos de jazz comprados en tiendas de segunda mano de la ciudad. También me apunté al St. Louis Jazz Club, y solían permitirme vender discos en sus reuniones. De todas formas necesitaba más espacio, así que un tipo llamado Ron Fister y yo abrimos una tienda a dos manzanas del campus. Seguíamos vendiendo discos con grabaciones antiguas que yo encontraba, ya sabes, comprando material de todos lados, pero también empecé a producir algunas grabaciones, hicimos cinco discos de diez pulgadas y cuando dejaron de fabricarlos, me pasé a las doce pulgadas y antes de mudarme a Chicago ya había grabado cuatro LPs y medio.
RICHARD MARCUS: ¿Y medio?
BOB KOESTER: Sí, empecé a grabar a Big Joe Williams en San Luis y no terminé hasta que estuve en Chicago.
RICHARD MARCUS: ¿Cómo es que te mudaste a Chicago?
BOB KOESTER: Ron y yo nos separamos. í‰l quería empezar a vender música pop y yo quería seguir vendiendo jazz y blues, así que para finales de los cincuenta ambos habíamos abierto nuestras propias tiendas. El propietario de Paramount Records decidió que quería dejar el negocio y me ofreció venderme su catálogo. También me dijo que debería venirme a Chicago, allí es donde tenían su sede, y también me ayudarían a establecerme. Así que en 1959 me vine a Chicago y con su ayuda me hice cargo de Seymour’s Jazz Mart, cuyo propietario había sido el compositor y trompetista Seymour Schwartz. Tenía dos pequeños remolques llenos de discos que me traje conmigo, pero tampoco había mucho material en Seymour’s, sólo el mobiliario y la caja registradora.
RICHARD MARCUS: ¿Qué pasó con Paramount Records?
BOB KOESTER: ¡Oh!, no llegué a comprar Paramount porque tenían un contrato con Riverside por el que les cedían los derechos sobre la mayor parte de su catálogo, así que no quedaba mucho disponible. De todas formas, seguía comprando másters de viejas grabaciones de compañías que habían cerrado o iban a cerrar. Me refiero a material de los años veinte hasta los años de la [Segunda] Guerra [Mundial] y finales de los cuarenta.
También tenía el material que había grabado en San Luis, como los Windy City Six, que tocaban jazz tradicional y fue la primera banda que grabé. Me traje a Big Joe Williams a Chicago para terminar la grabación que habíamos empezado en San Luis, que publicamos en el 60 o el 61. También grabé a Speckled Red, el gran pianista de blues.
Estuvimos en Seymour’s hasta el 63 y nos mudamos a Grand Avenue, y cuando nos quedamos sin sitio allí nos mudamos otra vez, a la tienda que tengo ahora The Jazz Record Mart en Illinois Street, y el estudio, Riverside Studios en North Rockwell.
Lo curioso es que todavía estoy publicando cosas que se grabaron cuando yo estaba empezando en San Luis, aunque no las grabara yo. Cuando pertenecía al St. Louis Jazz Club había otro miembro que era policía, Charlie O’Brian, que localizó a todos estos viejos músicos que habían tocado en la ciudad durante los años veinte. Fue él quien encontró a Speckled Red y Barrelhouse Buck McFarland. El disco que publicamos el año pasado de Barrelhouse se grabó en 1961 en el sótano de Robert Oswald, el presidente del St. Louis Jazz Club. Tenía un equipo básico con un par de micros y una grabadora de cinta. Hay un montón de gente que me habría gustado grabar en San Luis, pero el hecho es que me faltó el dinero o la ocasión.
RICHARD MARCUS: Supongo que debería haber empezado preguntando esto: ¿por qué jazz y blues? ¿Qué te atrajo a este tipo de música?
BOB KOESTER: No sé, ¿por qué no? [se ríe]. Era la música que me gustaba. Nunca me gustó el country y al crecer en Wichita, Kansas, no tenía mucha más opción. Los nombres de esta gente tenían un halo de misterio, «Speckled Red» («pecoso rojo»), «Pinetop» Perkins («copa de pino» Perkins), que les daban un aire muy atractivo, probablemente por mi infancia católica y reprimida [se ríe]… Supongo que lo que me enganchó en principio fue el jazz tradicional, quizás porque el único material que podía encontrar en las tiendas de segunda mano eran discos usados de 78 RPM.
Hoy sigue siendo parte de mi música favorita, y no logro entender por qué la gente está siempre desdeñándola. Sigo publicando un montón de jazz tradicional, aun cuando mucha gente no quiere saber nada de ello. Tenemos una bandas excelentes en Chicago, The Salty Dogs entre otros.
RICHARD MARCUS: Me encantó el grupo aleman que publicaste el año pasado, el que grabaste en la ferretería Ace Hardware, que solía ser un club de jazz.
BOB KOESTER: Ah, sí, los Footwarmers, van a volver este año, puedes venir a verlos.
RICHARD MARCUS: Será difícil, vivo en Canadá, en Kingston, cerca de la frontera con el Estado de Nueva York, es una tiradita para una sola noche.
Sé que dedicaste mucho tiempo y energía en la adquisición de viejos catálogos como Apollo, a hacer copias nuevas de los másters, y me preguntaba si alguna vez has pensado dedicarte exclusivamente a eso, o si siempre planeaste sacar también discos «nuevos».
BOB KOESTER: Como decía, empecé comprando material de otra gente, ya sabes, compras 100 discos a dólar la pieza y los vendes por tres cada uno, o algo así. Buena parte del negocio era comprar los másters de varias compañías, y hacían falta unas tres o cuatro para completar un disco porque sólo había tres o cuatro canciones en cada cinta. Aún tengo algunas y no he hecho nada con ellas por esa razón, especialmente ahora que necesitas 16 temas para un CD.
El CD que acabamos de sacar, el Crazy Rhythm de los Mike Walbridge’s Chicago Footwarmers, lo componen dos grabaciones. Compré el sello Blackbird en 1965 y publicamos un LP del grupo, y este año hemos vuelto a meter a la banda en el estudio, la hemos grabado con su formación actual y hemos incluido las dos grabaciones en un CD, de forma que el disco está dividido a partes iguales entre lo viejo y lo nuevo, y te diré ya mismo que estamos sacando alrededor de un 75% de discos nuevos y el resto son reediciones.
Tenemos la suerte de disponer de nuestro propio estudio. No necesitamos alquilar uno cuando queremos grabar y, de hecho, podemos alquilarlo a otros cuando nos hace falta un dinero extra, porque grabar cuesta dinero y las ventas de jazz y blues son tan bajas que tienes que tener mucha suerte para no tener pérdidas. ¿Sabes que porcentaje de ventas tiene el blues en EE. UU.? El 1,5%. De jazz se vende el doble, un 3%. Tenemos suerte si vendemos 1 000 copias de un disco el primer año, y a partir de ahí las ventas van a menos.
Somos afortunados por ser propietarios de una tienda de discos en la que podemos vender nuestras propias grabaciones, y tenemos acuerdos de distribución con algunas tiendas, en la calle y en internet. No obstante, el hecho es que ya no hay cadenas que abarquen todo el país que mantengan stock en sus estanterías durante un tiempo. Sitios como Borders mantienen los discos durante sólo 90 días y luego los retiran. Aún no tengo las cifras del año pasado, pero tendremos suerte si salimos sin pérdidas, aun cuando el disco de Buddy Guy vendió realmente bien. El año anterior perdimos 25 000 dólares, y antes de eso 40 y tantos, y el año anterior, 65 000.
¿Sabes qué nos estaba aniquilando? Las descargas ilegales, por poco nos cierran el negocio, lo digo en serio. O la gente tostando discos para otros… lo mismo. El otro día tenía a dos tipos en la tienda y uno le dijo al otro: «tuéstame una copia de ése y yo te hago una copia de éste» y ¡toma! ahí se quedan mis ventas reducidas a la mitad. Eso es robar, porque en cualquier caso estás sacando dinero del bolsillo del artista si es un disco nuevo, o del de su familia, si está muerto. Por supuesto que la editorial propietaria de los derechos de la canción se lleva dinero, pero tienen que pagar al autor cada vez que se utiliza la canción.
Antes se pagaban tres centavos por canción, tres centavos por canción y por disco. Ahora son 9,5 centavos y están hablando de subirlo a 12. Cuando empiezas a hacer sumas con todos los gastos asociados a la grabación de un disco, embalaje, distribución, pagar a los músicos acompañantes y al titular del disco… para empezar tendrás suerte de salir sin pérdidas, pero si la gente roba la música, te han jodido de verdad. La cosa ha mejorado ahora que se han parado la mayoría de las descargas ilegales y nos está llegando algún dinero de sitios como iTunes, pero seguimos perdiendo dinero.
RICHARD MARCUS: Cuando viniste a Chicago, cómo hiciste para empezar a grabar. Simplemente te presentabas a la gente en los clubes y les decías «hola, tengo un estudio de grabación, ¿quieres grabar un disco?», o tenías ya algún contacto.
BOB KOESTER: Tenía un par de cosas que había grabado en San Luis, un disco de Bob Graff y por supuesto, el disco Piney Woods Blues de Big Joe Williams, que publiqué en 1960, un año después de mudarme aquí, pero sí, lo que hacía era abordar a los músicos en un bar después de haberles escuchado y les ofrecía grabarles. Lo hacíamos por un precio fijo y sin contrato, que era a la vez bueno y malo: podían grabar con nosotros y hacer un montón de canciones una semana, y la siguiente podían hacer el mismo material con otra gente y estarían compitiendo contra sí mismos.
Ocasionalmente he hecho grabaciones con contrato de royalties, que son los que te pueden meter en problemas, porque el músico puede pensar que le estás desvalijando, pero tienes que pagar la grabación y todas las cosas que he mencionado antes, todo lo cual sale del mismo saco. Si los músicos reciben un adelanto será a deducir de los royalties, así que ahí mismo se te pueden ir 1 000 dólares. Si un disco sólo vende 500 o 1 000 ejemplares puede que ni siquiera quede para pagar los costes de grabación del maldito disco, no digamos ya los royalties.
RICHARD MARCUS: Sé que para ti no ha constituido un problema, pero otros podrían haber querido que lo fuera: ¿la cuestión racial fue alguna vez un problema, teniendo en cuenta el ambiente de los sesenta y el hecho de que la mayoría de la gente que grababas era negra?
BOB KOESTER: Chicago no era el Sur, por lo que los prejuicios no eran muy explícitos. Existían por el hecho de que los negros no eran bienvenidos en ciertos barrios, y porque había restaurantes en el sur de la ciudad que no les atendían, pero aprendías a evitarlos. En cuanto supe cuáles eran, nunca volví a comer en ellos. No tenían carteles diciendo «negros no», ni nada por el estilo, pero se sabía que no les iban a atender.
La mayoría de los clubes de jazz y blues estaban en la parte sur o en la oeste de la ciudad, que eran barrios negros. Cuando un blanco aparecía en un bar negro se asumía que era un poli, un recaudador de impuestos, o que buscaba sexo. En cuanto se enteraban de que estabas allí por la música y no por otra cosa, te consideraban un amigo.
Las veces que peor lo pasé fue por culpa de polis blancos que trataban de echarme de los bares. Probablemente pensaban que estaba pasando drogas o algo. Pero aparte de eso, nunca tuve problemas.
En los viejos tiempos muchos de los problemas eran por cuestiones de dinero, porque es innegable que se ha estafado a gente porque eran negros. Como no hice muchas grabaciones a base de royalties y siempre pagué lo que pacté, casi nunca tuve problemas.
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Fin Parte I
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Texto: @ 2008 Richard Marcus
Traducción:© 2008 Fernando Ortiz de Urbina
No es ninguna novedad que las mujeres han escrito una pagina importante entre los vocalistas de jazz, pero parrafo aparte merecen las mujeres como instrumentistas de jazz, sin considerar de hecho a la voz como un privilegiado instrumento. El esfuerzo por traer al presente casos de mujeres al comando de un instrumento no convencional para las chicas es importante, quiza su ausencia en masa de la escena jazzera se deba al origen marginal del jazz y al espiritu nomade de sus musicos, no era ni es muy bien visto a aquellas mujeres de la noche al tiempo que muchas mujeres al ser madres optaran por la familia al vagar por los escenarios. Las excepciones son dadas por matrimonios de musicos como Ruth Cameron esposa de Charlie Haden o Eliane Elias esposa de Marc Johnson, por ejemplo, pero la norma indica que en el caso de la maternidad, las mujeres opten por dejar la actividad definitivamente o retomarla años despues como el caso de Anita Baker, la exitosa cantante soul de los 90, que abandonara los escenarios por diez años para criar a sus hijos.
Usualmente asociadas al piano, quiza por su delicadeza, por su aire romantico y sentimental, un instrumento que tambien remite a la maternidad si se me permite la comparacion ya que es el preferido a la hora de componer por muchos musicos cualesquiera sean sus instrumentos, lo cierto es que son pocos los casos de mujeres instrumentistas, no vocalistas, no pianistas. Entre los casos conocidos y de asociaciones mas comunes encontramos a la diosa entre las vocalistas Diana Krall que se acompaña con suficiencia con su piano, la nombrada Eliane Elias una jugosa conbinacion de belleza, talento y dulce voz, la veterana y prestigiosa pianista Carla Bley, la talentosa Geri Allen (piano), Keiko Matsui (piano, voz), la veterana Marian McPartland (piano), la joven talentosa pianista japonesa Hiromi Uehara, solo entre algunos casos…
Pero tambien encontramos mujeres a cargo de instrumentos «no convencionales» a su genero, como la guitarrista Emily Remler, fallecida de una sobredosis de heroina, que dejo profunda huella entre sus colegas; las saxofonistas Jane Bunnett, Tineke Postma y Larissa Lockett; la flautista Bobbi Humphrey; la trompetista Ingrid Jensen, otra saxofonista Ingrid Laubrock; la flautista y compositora Nicole Mitchell, Jessica Lurie (saxo soprano, alto y tenor, voz); la muy joven y prometedora saxofonista Larissa Lockett, ademas lider de su propia banda la Larissa Lockett Jazz Co.; la trombonista Sarah Morrow al frente de su quinteto; mas guitarristas, Ana Caram (guitarra, voz), Ann Rabson (guitarras acústica y eléctrica, piano, voz) y Mimi Fox.
Lei por ahi sobre un viejo dicho que dice que en el jazz «están los músicos, las cantantes y los bateristas», en una obvia alusion al orden jerarquico, las mujeres solo para cantar y los bateristas solo acompañando, cosa que la historia ha demostrado cuanto de equivocado y sectario tiene esta frase. Sobre la primera de las alusiones, ya hemos anotado algunos casos ejemplares y en el caso de los bateristas (que las hay tambien mujeres) los conocidos y respetados casos como Brian Blade, Jack DeJohnette, Paul Motian, por nombrar solo algunos hasta el destacado Manu Katche, claros ejemplos de cuanto tienen para ofrecer unos y otros y cuanto les debe el jazz.
En nuestro pais destaca la pianista Paula Shocron, Rosarina de 27 años, la primera mujer instrumentista de jazz en editar un disco propio, «La voz que te lleva» (Blue Art).
