Mañana toca en Buenos Aires este inglés de 74 años que es una leyenda del blues blanco. Aquí, desde su casona en Los Angeles, cuenta cómo sobrevivió tantas épocas creyendo en el poder expresivo del blues.
Fuente: Revista Ñ, Clarin, Bs As, Argentina.
Por: Silvia Maestrutti
John Mayall pela una guitarra a la hora de las fotos pero aclara que en su casa no trabaja. No tiene ahí su estudio ni su sala de ensayos. Dice que su filosofía de vida es la de separar la profesión y la vida familiar, y eso intenta en su casona de Woodland Hills, en las afueras de Los Angeles.
La postal en su jardín de rosas es bucólica. Los patos visitan la zona de la pileta, donde un aro de basquet recuerda que su hijo menor, Sammy, de 13 años, es un fanático de los deportes. «Mi hijo mayor, Gaz, de mi matrimonio anterior, es el único que está en la música. Tiene una banda de ska y reggae y un club en Londres, en Wardour Street, el GAZ’s Rocking Blues», le cuenta el veterano blusero a Clarín.
Para llegar al lugar de su casa que eligió para hacer la entrevista, una sala de proyección de películas rodeada por telones negros, hay que pasar por una especie de pub inglés, sin ventanas. Las paredes son un collage en el que Mayall expresa su hobby de coleccionista. Hay un gran cartel de neón, muñecas y armas antiguas, plumas, postales y fotos, un violín, los pocos restos salvados del incendio que le quemó su famosa casa de Laurel Canyon y un set lleno de polvo de las afamadas armónicas Hohner.
Mayall cumplió 74 años en noviembre, pero no está pensando en retirarse. Por el contrario, el listado de su gira mundial, que lo lleva junto a su banda The Bluesbrakers mañana por tercera vez a Buenos Aires, no presenta muchos días de descanso.
No deja días libres entre los shows. ¿Cómo se entrena para el fogoneo de esos tours?
¿Entrenamiento físico? Ninguno, bueno, salvo la natación. Se me hace muy fácil, lo vengo haciendo desde hace tanto tiempo. No tener días libres en las giras te da un «momentum» y además hace que pases menos tiempo en la ruta. Prefiero dedicarle un tercio del año al trabajo y el resto del tiempo pasarlo en casa, con mi familia.
¿Se hace tiempo para hacer un poco de turismo en los lugares que visita?
Casi nunca. Hank (Van Sickle, el bajista) es fotógrafo y se la pasa sacando fotos de cada lugar al que vamos. Yo prefiero guardar mi energía y descansar para estar fresco para el show en la noche.
¿Recuerda algo de sus dos visitas anteriores a Argentina?
No te podría contar una memoria de un show de la semana pasada (se ríe). Francamente, hacemos tantos shows, vamos a todos lados. Lo importante es la reacción del público esa noche, la idea es conectar con todos y si lo hacemos ya estamos hechos. Y empezamos a pensar en el próximo show. Es emocionante que la gente recuerde tus letras.
En su primera visita, al festival Rock & Pop (1985), todavía había en el país un clima hostil hacia los británicos por la guerra de Malvinas. ¿Llegó a percibirlo?
Nunca tenemos ninguna clase de reacción de naturaleza política porque una vez que empezamos a tocar, lo único que importa es el blues. La música es sanadora, como decía John Lee Hooker en The Healing Game. La música levanta el espíritu de la la gente y la hace olvidarse de los problemas que tiene. Siempre ha sido así.
En su afán por vivir el presente minuto a minuto, a Mayall se le perdió el recuerdo de Pappo pero, por suerte, tampoco registró a Miguel Mateos gritando el desafortunado «No me tiren barro, guárdenlo para los ingleses» aquella tarde en Vélez… Dice que no es una persona política pero se apasiona por un momento al hablar de las elecciones presidenciales en Estados Unidos. «Nada va a ser peor que George Bush», se ríe.
¿Obama o Hillary?
No puedo esperar; qué importa quién sea mientras no sea Bush. Es excitante que haya dos candidatos que nunca fueron presidentes, una mujer y un negro. Quien gane, y espero que uno de ellos dos gane, va a protagonizar un momento histórico.
Hay músicos como Bono que tratan de cambiar el mundo. ¿Usted qué piensa de eso?
El es muy famoso, en una escala del 1 al 10, yo soy un 2 y él es un 10. El es lo suficientemente famoso como para intentar que la gente lo escuche. Yo estoy muy lejos de eso. Tengo un solo hit en mi carrera, The Turning Point, y eso fue en 1969. Igual, hago mi aporte a través de las canciones.
Hablando de «The Turning Point», se mudó a California en 1968. ¿Se puede decir que ese es uno de los momentos decisivos en su vida?
Es muy probable que así sea. Y la razón de mudarme a California no tuvo nada que ver con la música, fue por el clima. En Inglaterra está siempre lluvioso, aquí es fantástico. Cada ciudad tiene su vibra y me enamoré de Los Angeles. Para reflejar eso fue que escribí el disco Blues from Laurel Canyon. Otros momentos claves en mi vida fueron cuando Eric Clapton entró a los Bluesbrakers, hacer The Turning Point sin batería, usar músicos de jazz. Por suerte, hubo muchos momentos excitantes.
¿Cambió algo su rutina tras haber recibido La Orden del Imperio Británico de manos del príncipe Carlos?
No cambia nada, es un lindo reconocimiento de mi trabajo. Me permitió ver que hay detrás de las puertas del Palacio de Buckingham, porque toda la vida uno lo ha visto desde afuera. Dicen que ahora puedo bautizar a mis nietos en la catedral de St. Paul. Pero la verdad es que no me imagino haciéndolo.
La BBC hizo un documental sobre usted recientemente llamado «El Padrino del Blues» («The Godfather of Blues»). ¿Le gusta ese título?
Se ha dicho durante tanto tiempo que uno se acostumbra (se ríe). Creo que intentan halagarme, hay gente que necesita darte esos títulos. De todos modos, es lindo ser reconocido por ser un abanderado del blues…
Cuenta que ha logrado sobrevivir tantos años haciendo su música, sin seguir las modas, gracias a su público. «Toco música que es real: la gente me responde porque soy honesto» . Y por supuesto que no cree eso de que el rock and roll, o el blues, puedan morir en cualquier momento. «El rock, el blues y el jazz es música creativa que no tiene ver con los hits, con la cosa del momento. Son parte de nuestra cultura, tienen que ver con la emoción, con los instintos; es una voz que está siempre y nos dice qué nos pasa».
Mecenas abandonado
Por las filas de su banda, The Bluesbrakers, pasaron músicos que luego harían leyenda por su cuenta como Mick Taylor, Mick Fleetwood, Peter Green y, más notoriamente, Eric Clapton. Este lo dejó para unirse a Cream, Mick Taylor se fue a los Rolling Stones, mientras Peter Green y Mick Fleetwood formaron su propia banda, Fleetwood Mac.
¿Cómo se sintió ante esas partidas? «No fue una sorpresa, fue muy natural. Cuando alguien decide partir uno se da cuenta y lo mejor que puede hacer es estimular a esa persona para que se vaya en su propia dirección. Y como líder de la banda eso te permite traer nuevos elementos y eso es excitante en sí mismo. Cada vez que alguien se va podés hacer cosas diferentes», cuenta.
¿Se siguen viendo con Eric Clapton?
No realmente. El es de otro planeta. Yo soy de más bajo perfil, pero él es una estrella gigantesca. Eric mantiene su vida privada separada del resto. La última vez que lo vi fue en un concierto que se organizó cuando yo cumplí mis 70 años. Y aunque no lo había visto por 10 años, una vez que empezamos a tocar juntos fue como si el tiempo no hubiera pasado en absoluto.
A sus 75 años, John Mayall sigue siendo garantía de música de alto nivel. A poco de su tercera visita al país, un recorrido por la carrera, discos y legado de uno de los fundadores del blues británico.
Fuente: Revista Ñ, Clarin, Bs As, Argentina
Por: Alfredo Rosso
ARTESANO DE UN SONIDO. La voz de Mayall puede sonar punzante, irónica o asertiva, pero nunca deja de fascinar al oyente. En la foto, al recibir la Orden del Imperio británico en 2005.
Corría el año 1953 y a un muchacho inglés alto y flaco, de veinte años, le tocaba hacer la conscripción, como se estilaba en aquellos tiempos. Nativo de Macclesfield, un pueblo cercano a Manchester, el joven John Mayall paliaba el tedio del cuartel tocando la armónica y una guitarra desvencijada y acababa de hacer un descubrimiento clave para su vida: el blues. Un género musical que en aquel lugar y en aquel momento era ciertamente un rito para unos pocos iniciados. Los raros discos 78 rpm, de artistas de blues más raros todavía, eran muy difíciles –cuando no imposibles- de obtener. Había que encargarlos a alguna de las pocas disquerías estadounidenses que por entonces vendían por correo y rogar que los frágiles discos de pasta soportasen el ajetreado viaje transoceánico sin terminar en pedazos. Discos de artistas misteriosos: Bukka White, Charlie Patton, Leadbelly, Big Bill Broonzy, Elmore James, Robert Johnson…
John los consiguió y pasó años descubriendo la obra, los padecimientos y la visión de mundo de aquellos bluesmen rurales itinerantes que tocaban en los juke-joints, aquellas chozas precarias que funcionaban como bares, clubes y verdaderos centros cívicos de los trabajadores negros en las plantaciones del Delta del Mississippi. Los hubo también, como Muddy Waters y Howlin’ Wolf, que cambiaron el overol de los algodonales por el frenesí de una urbe como Chicago, donde aquel blues cansino y acústico adquirió el pulso eléctrico de la gran ciudad, con sus bares llenos de humo, bullicio y adrenalina.
John Mayall absorbió todo ese bagaje y le dio una expresión propia, afirmada en su destreza en los teclados, su feeling para la armónica y una voz de singular poder expresivo. Su primer aliciente lo recibió de otro pionero que -siendo europeo de sangre austriaca, griega y turca- sentó bases en suelo británico: Alexis Korner fundó la Blues Incorporated a principios de los ’60 y a su alrededor se congregó un puñado de músicos que muy pronto habrían de gestar bandas decisivas en el curso del rhythm and blues inglés, como The Rolling Stones, The Pretty Things y la Graham Bond Organisation. El ejemplo de Korner persuadió a John se radicarse en Londres y poner la piedra basal de la fascinante aventura de los Bluesbreakers.
Con una Inglaterra copada por la Beatlemanía, no era sencillo allá por 1964 convencer a un sello grabador de grabar a un conjunto de blues, pero John Mayall consiguió entrar en la poderosa Decca. Su disco debut, John Mayall Plays John Mayall mostraba a un artista en formación, pero con el segundo álbum la situación cambió completamente. El gran catalizador fue la presencia del Eric Clapton quien, con apenas veintiún años, ya tenía una considerable reputación como guitarrista virtuoso. A esta altura, Eric era un ortodoxo del blues. Había renunciado a los Yardbirds cuanto éstos decidieron grabar el tema «For your love» ¡una canción pop! El lógico rumbo a tomar fue irse con los Bluesbreakers, que a esta altura eran Mayall, el bajista John McVie y el baterista Hughie Flint. El álbum que hicieron los cuatro, Bluesbreakers with Eric Clapton, bajo la delicada tutela del productor Mike Vernon, estaba destinado a marcar un antes y un después en la historia del blues británico. La habilidad de Clapton deslumbra, pero también impresiona la personalidad del líder: Mayall canta con autoridad; se mete de lleno en el dramático meollo que siempre yace en el centro de un blues que se precie, y sus intervenciones en piano, armónica y guitarra tienen el mismo sello de autenticidad de sus cuerdas vocales.
Inspirados por Korner y Mayall, entre 1963 y 1966 surgió toda una nueva camada de grupos británicos con una raíz común en el rhythm and blues. De Birmingham salió el Spencer Davis Group, destacando a Stevie Winwood en teclados y voz. De Newcastle brotaron los Animals, con el gran vozarrón de Eric Burdon. Cruzando el mar irlandés, en Belfast estaba Them, donde resaltaba como figura central el cantante Van Morrison. Londres se llevaba la parte del león porque, además de los Stones, Pretty Things y Yardbirds, crecían las carreras de los Who y los Kinks y otras bandas destacables, como los Downliners Sect, con las que la historia no fue tan generosa.
Pero la historia nunca se detiene y poco después de grabar Bluesbreakers, el inquieto Clapton partió una vez más, tentado por el desafío de formar un trío de blues con mayores ambiciones junto a la exbase rítmica de la Organisation, es decir Jack Bruce en el bajo y Ginger Baker en la batería. Eran los mejores en sus instrumentos, eran la crema y lo sabían. Por lo tanto la naciente banda fue bautizada Cream.
Mayall tenía a la fortuna de su lado, ya que el valiente músico que se calzó los zapatos de Clapton era Peter Green, otro erudito del blues; sin el tono agresivo y avasallador de Eric pero con un timbre más dolido y desgarrante, ideal para complementar el plañidero registro vocal de John. Todo eso puede apreciarse en el álbum A Hard Road y también en un puñado de singles de la época. Quiso el destino que el pasaje de Green por los Bluesbreakers también fuese breve, ya que en 1967 también le picó el bichito del combo propio y se marcho para fundar Fleetwood Mac, una de las bandas fundacionales de la segunda etapa del blues inglés.
Una vez más la suerte le sonrió a John Mayall, ya que el reemplazante de Green, un jovencito llamado Mick Taylor, era otro precoz iluminado del blues, con una digitación y una confianza que desmentían sus escasos años. Antes que lo sedujera el canto de sirena de los Rolling Stones (urgidos de reemplazar a un ya errático Brian Jones) en 1969, Taylor aportó su sapiencia en las seis cuerdas a Crusade, Bare Wires y Blues From Laurel Canyon, tres álbumes cruciales de esta etapa de consolidación de los Bluesbreakers, que para entonces habían engordado el sonido básico de guitarra, bajo, batería y teclados con una potente sección de bronces.
En el filo de los ’70 John Mayall realizó un cambio radical en su música y en su carrera. Se radicó en los Estados Unidos –donde pasaría los siguientes quince años- y alteró la instrumentación de su grupo. Decidió prescindir de la batería y reformular los arreglos de sus composiciones para dotar a su blues de una amplitud y una libertad propias del jazz. Lo apreciamos en discos claves de esta era, como The Turning Point y U.S.A. Union. Este último fue así bautizado porque los acompañantes son de origen estadounidense, con una mención especial para el notable violinista Don «Sugar Cane» Harris. Entretanto, en Inglaterra, ex músicos y discípulos generan la segunda ola de blues británico, a través de nuevas bandas como Savoy Brown, Ten Years After, Chicken Shack, Keef Hartley Band y Colosseum, entre otras.
El creciente perfil jazzístico de Mayall se tornó explícito en el álbum Jazz Blues Fusion y al promediar los años ’70, mientras el mundo musical desprevenido era asaltado por la horda iconoclasta del punk, Mayall matizaba su base estable de blues con elementos de soul y funk, cambiando músicos e incorporando coros femeninos. Sin embargo, no eran años de apogeo para el blues en general y para Mayall en particular, y en la primera mitad de los ’80 John mantuvo un perfil bajo. Hacia mediados de la década, no obstante, el retorno de los Bluesbreakers se hizo realidad. Esta vez tenía una formación con dos primeras guitarras, Walter Trout y Coco Montoya, con la que visitó por primera vez nuestro país hacia fines de1985 para actuar en el Festival Rock & Pop. Los ’90 comenzaron auspiciosamente con un nuevo contrato discográfico, esta vez con el sello Silvertone, y el mundo musical pudo comprobar que el nativo de Macclesfield seguía en gran forma. Aunque esos Bluesbreakers produjeron discos destacados, como Wake Up Call y Padlock on the Blues, pocos hubieran imaginado que el veterano bluesman era capaz de acuñar nuevos clásicos como sus recientes Road Dogs, del 2005, y In the Palace of the King, editado el año pasado. ¿Qué los hace tan especiales? Pues la sabiduría existencial de las letras y esa mezcla de aplomo y know-how en lo musical. Una base rítmica sólida y maleable a la vez, un guitarrista como Buddy Whittington, que sabe cuando atacar y cuando administrar sus notas sutilmente, al tiempo que Mayall despliega las diversas facetas de su personalidad: su voz puede sonar punzante, irónica o asertiva, pero nunca deja de capturar la atención del oyente.
En pleno 2008 John Mayall es un prodigio de permanencia; el artesano de una música relevante, que enaltece. Uno se siente bien después de escucharlo, como si la vida de pronto se hubiese vuelto más amplia, más rica. Y eso cuenta mucho, hoy día.
John Mayall en Argentina
Fecha: Miércoles 21 de mayo
Lugar: Teatro Gran Rex (Av. Corrientes 857)
Entradas: En el teléfono 5237-7200 y el las boleterías del Teatro.
Discografía
1966 – Bluesbreakers with Eric Clapton (Decca)
1967 – A Hard Road (Decca)
1967 – Crusade (Decca)
1968 – Blues From Laurel Canyon (Decca)
1969 – The Turning Point (Polydor)
1970 – U.S.A. Union (Polydor)
1972 – Jazz Blues Fusion (Polydor)
1993 – Wake Up Call (Silvertone)
2005 – Road Dogs (Eagle)
2007 – In the Palace of the King (Eagle)
Recopilaciones:
1964-1969-1992 – London Blues (Deram)
1969-1974-1992 – Room to Move (Polydor)
Fuente: Tomajazz
El saxofonista Evan Parker dio la siguiente conferencia el 5 de agosto de 2006 en el marco del festival Jazz Em Agosto en Lisboa. Rui Neves, director artístico de dicho festival facilitó la grabación de la conferencia, y Bill Tenney la transcribió al inglés para la revista Point of Departure (www.pointofdeparture.org), que dirige Bill Shoemaker. El saxofonista Josetxo Silguero aportó valiosas observaciones de carácter técnico.
A todos ellos va nuestro agradecimiento, y muy especialmente a Chema Chacón, director de la revista Oro Molido, en cuyo número 21 (de diciembre de 2007) se incluía esta charla en español, por su generosidad y su ayuda, que han hecho posible la publicación de este texto en Tomajazz.
Coltrane visto por Evan Parker
Soy de los que opinan que hay, fundamentalmente, tres fases en la vida musical de Coltrane. Yo definiría sus actividades desde el principio hasta 1961 como una fase; desde el 61 hasta el 65 o 66 está el periodo en el que estuvo al frente de su propio grupo, especialmente el que ahora denominamos a menudo «cuarteto clásico», con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones; al final de esta fase hay un periodo de transición en el que la firme decisión de Coltrane por seguir avanzando en pos de nuevas posibilidades forzó al cuarteto hasta un punto en que Elvin se sintió incómodo por la entrada de otros baterías y probablemente que McCoy Tyner ya no podía oírse a sí mismo. Todo esto es de dominio público y no creo que sea incorrecto hablar de ello. Esta transición desembocó en el último periodo de la vida de Coltrane la época, de la que ustedes pensarán que yo soy todo un experto, cuando, en realidad, es la que conozco menos. Esto se debe, en parte, a que coincide con el inicio de mi propia relación con la música a tiempo completo, cuando trataba de ser un músico profesional, probablemente alrededor del 65 o el 66. En mi caso no hubo un comienzo claro, pasé de tocar con bandas de estudiantes a ganar, poco a poco, algo de dinero con esa actividad y de ahí al encuentro con músicos con los que yo quería tocar. Todo esto sucedía durante el último periodo de vida de Coltrane. En aquella época, sólo podíamos disponer de esa etapa de su música a través de grabaciones. La última gira que se suponía que Coltrane debería haber hecho en Europa estaba programada para 1966, pero se canceló. Su salud estaba ya deteriorada en ese momento y esa fue probablemente la razón de que se cancelara su última gira. De modo que en Europa nunca pudimos escuchar aquellas actuaciones de la última fase de Coltrane, del tipo de las registradas durante la gira de Japón. Es difícil imaginar qué respuesta habría obtenido en Inglaterra, pero estoy casi seguro que habría sido muy hostil. Por aquel entonces, la música de Coltrane había ido demasiado lejos para mucha gente.
Recuerdo que en 1961, la vez que vino con su propio grupo a Inglaterra –creo que fue la única vez que tocó en Inglaterra [1]– había ya una división, con gente que opinaba que «esto está yendo demasiado lejos… nos gustaba Milestones, nos gustaba Kind Of Blue, nos gustaban aquellas cosas, pero esto es demasiado». Dolphy estaba en aquel grupo, por supuesto. Les escuché tocar y para mí fue una revelación. Una experiencia maravillosa porque era el Coltrane de ese momento, no Coltrane seis meses o un año después, según cuándo llegase el disco, sino Coltrane en ese momento, en 1961. Como digo, para mí ese fue un momento clave, que además ocurrió, literalmente, una semana después de las grabaciones en el Village Vanguard. Al principio sólo se publicó un LP con material de aquellas grabaciones. Con el paso de los años, especialmente a partir de la muerte de Coltrane, ha ido creciendo el interés por su obra, dando lugar a reediciones cada vez más amplias: la versión final del material del Village Vanguard es de cuatro CD, que incluyen varias versiones de algunas de las piezas.
En aquel momento mucha gente pensaba que el «Chasin’ The Trane» de Coltrane, que estaba en el LP original del Village Vanguard, era su interpretación más radical hasta la fecha, se consideraba extraordinaria por su duración e intensidad, y por el hecho de que Coltrane estuviese acompañado únicamente por contrabajo y batería. No obstante, hay otras versiones de esta misma idea, un blues tocado solamente con contrabajo y batería que se remonta a una pieza que él grabó en 1957 para Traneing In con Paul Chambers titulada «Bass Blues», aunque esa es una pieza más convencional. Algo que tardé en notar es que «Blues To You» de Coltrane Plays The Blues, de 1960, es también un blues en trío grabado, fundamentalmente, con el mismo enfoque estructural. El blues es una forma que le resultaba muy natural a Coltrane, lo cual debe de proceder del tiempo que pasó en bandas de rhythm&blues al principio de su carrera profesional. Como la mayoría de los músicos que buscan la posibilidad de tocar y ganar algo de dinero, Coltrane tocó con varias bandas de rhythm&blues en cuanto se licenció de la Armada, en la que se había enrolado para estudiar. Esta es una vía que también siguieron en Inglaterra los músicos de mi generación y de la anterior. Entre ellos estaban el batería John Stevens, el trombonista Paul Rutherford, el saxo Trevor Watts y Chris Pyne, un trombonista muy bueno. Algunos ya han fallecido, otros siguen tocando, pero todos recibieron su formación musical al incorporarse al ejército. En el caso de los ingleses generalmente era en la Royal Air Force. Coltrane fue a Honolulu con la Armada y allí vivió. Algunas de las grabaciones más antiguas de Coltrane se hicieron allí en 1946, cuando aún tocaba el saxo alto. Entre ellas se incluyen interpretaciones de «Ko Ko» y «Now’s The Time», por lo que es normal que se aprecie una gran influencia de Charlie Parker en su forma de tocar. Obviamente Charlie Parker aún vivía en esa época; más aun, no sólo vivía sino que estaba justamente en la mitad de su carrera musical. Cuando regresó de Honolulu, Coltrane empezó a tocar en bandas de rhythm&blues y debió de ser ahí donde desarrolló esa relación íntima con la estructura denominada blues, la forma de 12 compases, que él fuerza enormemente en «Chasin’ The Trane». Es un choque entre una forma muy simple, o la integración de una forma muy simple, con una técnica de saxofón muy sofisticada.
Me arriesgaré ahora hacer una digresión, en primer lugar para referirme al comercio de esclavos. Hay un libro, The Slave Trade: The Story of the Atlantic Slave Trade, 1440-1870 de Hugh Thomas [2], en el que encontré esto: «hacia 1730 hay 6 000 esclavos en Carolina del Norte» –allí es donde nació Coltrane– «aunque probablemente la mayoría de ellos no habían llegado en barco, sino traídos desde Virginia tras haber sido comprados allí. La mayoría de los colonos pagaban mediante trueque». La colonia se quejaba porque no había envíos directos desde ífrica. Esta es una cita de un político local de la época: «recibieron los desechos, los negros refractarios y desequilibrados, comprados a otros gobiernos, a otros estados». Este es uno de los muchos documentos de los siglos XVIII y XIX recopilados por una profesora estadounidense, Elizabeth Donnan, hoy archivados en la Universidad de Yale. Ni siquiera estoy seguro de qué quieren decir exactamente las palabras «desechos», «refractarios»â€ y «desequilibrados» en este contexto [3], pero supongo que se refieren a que eran difíciles de tratar, que no los querían en Virginia y por eso los vendían en Carolina del Norte. Es interesante pensar en Coltrane como descendiente de aquellos esclavos.
Más citas: «Tras las reformas de las leyes fiscales relativas al transporte de esclavos por mar, Bristol se estableció como puerto para este comercio en 1712. Desde entonces hasta 1807 partieron desde Bristol más de 2 000 viajes dedicados al comercio de esclavos». Este detalle me interesa, ya que yo nací en Bristol (Inglaterra). Otra cita: «Lisboa es un centro de transacciones de Portugal con ífrica en general y de comercio de esclavos en particular». De esto sabrán ustedes más que yo, pero quedé asombrado al descubrir en ese mismo libro que, ya en los siglos XV y XVI, se sacaron de ífrica al menos 100 000 esclavos. Estamos hablando de una historia que nos vincula a todos de formas que a veces tratamos de olvidar, pero creo que olvidar no nos beneficia en nada. La gran labor que Mandela está llevando a cabo hoy se basa en las ideas de verdad y reconciliación; volveré sobre este punto más adelante. Otra cita: «Los esclavos musulmanes africanos eran muy difíciles de controlar, puesto que, como los brasileños descubrieron en la década de 1830, concretamente, algunos de ellos eran al menos tan cultivados como sus amos y eran capaces de organizar temibles rebeliones».
Esto me recordó a la pregunta que Frank Kofsky –un crítico marxista autor, en mi opinión, de las mejores entrevistas a Coltrane [4]–, le hizo a Coltrane acerca de Malcolm X: «Â¿Te impresionó?», le preguntó Kofsky. Coltrane dijo: «Me impresionó mucho». Desde mi punto de vista, yo escuché hablar a Malcolm X en la Universidad de Birmingham, en Inglaterra, creo que en el verano de 1964. Entonces ya se había distanciado de Elijah Mohammed y había pasado a ser una fuerza independiente en la política negra de EE UU. Estaba muy interesado en el desarrollo de una sensibilidad política y social panafricana. Todo lo que dijo tenía perfecto sentido para mí. í‰l no era un hombre de violencia, como a menudo se le presentó, sino un orador de verdades incómodas e inoportunas. También descubrí que cuando Kofsky estudiaba en la Universidad de Berkeley, le pidió a Coltrane que tocase en un concierto para recaudar fondos para una organización que trataba de mejorar la situación de los estudiantes negros en el sistema universitario de allá. Coltrane se mostró de acuerdo con la idea, pero entonces la Universidad prohibió la existencia de esa organización. Esto no sucedió hace tanto, fue en 1961, por lo que es importante recordar y estar atentos a lo que hoy en día se nos dice que no podemos hacer. Dos millones de personas salieron a las calles de Londres para decir que no querían una guerra, pero un solo hombre y su amigo americano decidieron que era una buena idea, y ahora tenemos que convivir con las consecuencias el resto de nuestras vidas. Coltrane habló de la Guerra de Vietnam en esa misma entrevista: «para mí esta música es una expresión de ideales elevados, incluida, por tanto, la fraternidad. Creo que con fraternidad no habría pobreza, con fraternidad no habría guerra». En ese momento Coltrane ya no es meramente un músico con trabajo; siente el peso de la responsabilidad que conlleva su posición, su nueva posición como una de las principales voces de la música y se está sirviendo de esa situación para decir lo que piensa.
El peso de la responsabilidad que sentía Coltrane procedía en gran parte de su espiritualidad, que brotó después de que Miles Davis le despidiera porque bebía, se drogaba y no era de fiar. A Coltrane debió causarle una gran conmoción que Davis le despidiera, con lo bien que estaba tocando, porque Coltrane siempre tocó muy bien. En todo caso es obvio que sintió que debía hacer algo al respecto, y de ahí la famosa historia sobre cómo se encerró en una habitación de la casa de su tía y se quedó allí hasta que superó su adicción a la heroína. Supongo que se refería a esto cuando dijo: «Durante el año 1957 experimenté, por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me condujo a una vida más rica, plena y productiva» [5]. Llegado a ese punto [1965], es evidente que Coltrane estaba adquiriendo cierto sentido de su propio destino, quizás incluso la sensación de que su vida no sería larga. Todas sus interpretaciones empezaron a impregnarse de cierta urgencia por lograr su propósito. También creo que es a partir de este punto cuando se aprecia que se estaba alejando de los convencionalismos de la época.
Durante ese primer periodo, hasta 1961, Coltrane abordaba la improvisación principalmente como la interpretación sobre secuencias de acordes prefijados. De este modo, su música podía caracterizarse como una «resolución de problemas». La improvisación se limitaba a la elección de una serie concreta de notas que encajaban; algunas cosas encajaban, otras no. Coltrane estaba siempre buscando elementos nuevos dentro de ese lenguaje, cómo tocar sobre secuencias armónicas y cómo añadir algo a lo ya existente, todo un sistema de superposición de acordes sobre acordes. Aun así, eso sigue siendo, en lo fundamental, una resolución de problemas, un enfoque cuyo desarrollo alcanza su punto álgido con el tipo de propuesta de «Giant Steps», donde la secuencia de acordes alcanza tal complejidad que, si los acordes se marcan claramente a lo largo de la improvisación, queda muy poca libertad de movimiento. Al comparar las diversas tomas de «Giant Steps», se puede apreciar que se repiten los mismos patrones en los mismos puntos de cada chorus, incluso en grabaciones de este tema realizadas más o menos con un año de diferencia. De forma que, aunque la naturaleza pura del solo es improvisada, éste se basa en un serie de elementos muy bien estudiados y memorizados. Que yo sepa no hay versiones de Coltrane en directo tocando «Giant Steps». Este tema representa en toda su pureza la idea del estudio [musical] y del estudio [de grabación]. Estos eran estudios para el estudio.
Creo que se aprecia muy claramente que hacia el final de su periodo con Atlantic, Coltrane ha llegado todo lo lejos que se podía llegar en esa dirección. Este fue un periodo en el que Coltrane era, de hecho, un líder, aunque aún no tuviera un grupo para salir de gira. Al grabar para Atlantic, podía ejercer de líder, contratar a los músicos que él quisiera, tocar sus propias piezas, elegir el material cuando fueran a tocar standards, en los que introducía sus versiones alteradas de las secuencias de acordes, utilizando especialmente esa fórmula [6], la fórmula de «Giant Steps», en lugar de otras fórmulas armónicas convencionales. Creo que es evidente que Coltrane llegó hasta donde le fue humanamente posible en esa dirección, porque el sentido de la improvisación quedó suprimido por la complejidad de los problemas de los que debía surgir la improvisación, es decir, las secuencias de acordes, aquellas secuencias de acordes concretas.
En mi opinión, quizás la declaración definitiva de la etapa Atlantic sea la cara B del LP My Favorite Things, en la que toca «But Not For Me» y «Summertime», y en la que hay cierta holgura; él aún utiliza la fórmula de «Giant Steps» para la sustitución de acordes, pero con cierta holgura, casi con cierta informalidad funcional: ya está avanzando hacia la siguiente fase. En el desarrollo de Coltrane nunca hay líneas divisorias claras y nítidas. Si estoy dando la impresión de que creo que en esta historia hay balizas fijas, no es mi intención. Esta es una historia continua y estamos retrocediendo; el modo en que el tiempo pasa, el modo en que funciona la memoria, el modo en que pensamos en el futuro, el modo en que recordamos el pasado… todo ello está presente y resulta descifrable a partir de la música, si se escucha, y si significa bastante para el oyente, si le atrapa el relato formado por todo lo que nos dice la vida de Coltrane, poco a poco se aprende a interpretar las anticipaciones, la repetición, los momentos en que está mirando hacia adelante, los momentos en que está pensando hacia atrás. Todo este movimiento transcurre a lo largo de un tiempo, de un tiempo que a su vez es muy breve. Desde mi punto de vista, el de un hombre de 62 años –ya tengo 20 años más que Coltrane cuando falleció– no me hago a la idea de cómo pudo hacer tanto en tan poco tiempo.
Sin embargo, parece que existe la percepción a la que me refería antes, la percepción del tiempo que le queda a uno. Si pensamos en músicos como Clifford Brown, Booker Little o Scott LaFaro, todos ellos murieron trágicamente jóvenes, pero se las arreglaron para hacer lo bastante en el tiempo del que dispusieron como para que todavía se hable de ellos y se venere su legado. Creo que cabe decir lo mismo de Dolphy y Coltrane, que eran conscientes, a cierto nivel, del tiempo del que disponían. Así las cosas, el último disco para Atlantic fue Olé, con el cuarteto más Eric Dolphy, que figura como «George Lane» por razones contractuales, presumiblemente. Hay una fabulosa tienda de discos en Londres llamada Ray’s, en una de cuyas paredes hubo durante muchos años una postal que decía «Why George Lane?» [¿por qué George Lane?]. Existen los antecedentes de Charlie Parker, que se había hecho llamar «Charlie Chan» y Art Pepper, «Art Salt», etc. Normalmente había alguna forma de saber de quién se trataba en realidad. Todo el mundo que escuchaba Olé sabía que se trataba de Eric Dolphy, pero nadie podía averiguar el porqué de «George Lane». En cierto modo, ese disco bien podría haber sido el primer LP para Impulse. En mi opinión, es muy diferente a todas las grabaciones de Atlantic.
Olé se aproxima ya a las sensaciones que se desprenden de algunos de los cortes del Village Vanguard, con Dolphy presente más dos contrabajistas. Pero está sucediendo algo más importante: se está abandonando el énfasis en la improvisación como resolución de problemas y Coltrane se está moviendo hacia el empleo de la improvisación como una prueba, la prueba a la que somete a las estructuras predeterminadas llevándolas a su límite, a su destrucción. Es un diálogo entre la actividad de improvisación y la estructura sobre la que en principio se basaba la improvisación. Eso es lo que, en mi opinión, caracteriza verdaderamente el cambio en la música de Coltrane en ese momento, más que cualquier cosa relacionada con «láminas de sonido». Alguien me preguntó ayer sobre las «láminas de sonido» y, según tengo entendido, se trata de un periodo muy concreto, y probablemente donde mejor esté documentado sea en las primeras grabaciones con Miles y sus propias grabaciones para Prestige [7]. Este fue un componente concreto sobre el que él estuvo trabajando, especialmente con su forma de amontonar acordes sobre acordes, de modo que uno acaba con formas arpegiadas larguísimas, que además resultan muy difíciles de encajar en agrupaciones regulares de corcheas. Si uno lee las transcripciones de Andrew White de estas cosas –con grandes ligaduras sobre grupos de siete, once, quince notas– resultan muy difíciles de transcribir porque en realidad Coltrane no está pensando en términos de corcheas, sino más bien en «Â¿cómo puedo encajar todas estas notas en este compás antes de que llegue el primer tiempo del siguiente?». Esta simple cuestión le mantuvo ocupado durante algún tiempo. Para cuando superamos el año 1961, ya no estamos tratando «láminas de sonido» en ese sentido.
Como ya he dicho, Coltrane vino a Europa por primera vez [como líder] en 1961, una semana después de las grabaciones del Village Vanguard. La gira comenzó en Inglaterra y prosiguió en la Europa continental hasta el 2 de diciembre [8]. La música de esta gira fue publicándose gradualmente, porque los conciertos no estaban grabándose de forma oficial. Coltrane acababa de firmar con Impulse y no hicieron por grabar la gira europea. Las interpretaciones son de un nivel de consistencia extraordinariamente elevado, que creo que tiene que ver con una cuestión de la boquilla. Volveré sobre ese punto más adelante. Los primeros discos de esa gira sólo eran grabaciones no autorizadas con portadas totalmente blancas, etiquetas sin marcar y varios títulos con origen en un apartado de correos de Suecia. Quizás haya alguien que recuerde los cinco volúmenes de Live On Mt. Meru. Yo era tan puntilloso y formal que rechacé comprarlos porque en ese momento eran, de hecho, material robado, pero la gente cada vez insistía más, «tienes que escuchar esto, tienes que escuchar aquello», especialmente una versión de «Bye, Bye, Blackbird», de un LP que tenía una etiqueta amarilla, que es sencillamente alucinante. Por suerte hoy en día, la mayoría de ese material está disponible oficialmente en un estuche de la gira europea, publicado por el sello Pablo. El nivel de la gira del 61 es consistentemente alto, incluso para Coltrane. Frank Kofsky le preguntó qué pasó después del Village Vanguard, porque Coltrane hizo un disco de baladas, un disco con Johnny Hartman, el cantante, un disco con Duke Ellington, que fueron considerados por debajo de su umbral de riesgo, que había quedado definido por Africa/Brass y, sobre todo, las grabaciones del Village Vanguard, sus primeros dos discos para Impulse. Kofsky siempre buscaba echarle la culpa al capitalismo, o sea que lo que le estaba preguntando en el fondo es si la compañía de discos le estaba obligando a hacer esto. De hecho, Coltrane dijo «no, no… es más complicado que eso. Tenía una boquilla buenísima y la eché a perder».
Llegado a este punto, mi charla va a volverse algo erudita para quienes no sean saxofonistas, pero a quienes sí lo somos se nos conoce por hablar de cañas [reeds] y boquillas. Coltrane utilizaba una boquilla de metal Otto Link, una marca de boquilla que usó casi siempre de 1961 en adelante, pero en la portada del disco de estudio The John Coltrane Quartet Plays (Impulse), el que incluye «Brazilia», hay una boquilla de ebonita (caucho endurecido). Una boquilla presenta muchas variables posibles: la longitud de tabla [facing], la superficie sobre la que se fija la caña con un mecanismo de sujeción llamado abrazadera. Se hacen con unas dimensiones relativamente normalizadas, para que las cañas también puedan hacerse según medidas normalizadas. El resto de las dimensiones pueden variar. La abertura entre el extremo de la caña y la boquilla [tip opening], la masa del cuerpo de la boquilla, la anchura de los raíles [rails] (los lados interiores de la boquilla). La curvatura desde la abertura hasta el punto de contacto de la caña con la boquilla, de forma que la curva pueda ser más o menos larga, también llamada tabla [spring], afecta a la respuesta de la caña. La forma y dimensiones internas de la denominada cámara de sonido [tone chamber], cuyo techo en su parte inicial [baffle] puede presentar un ángulo de inclinación mayor o menor. Dicho ángulo depende de la forma del techo de la cámara de sonido. A las boquillas normales se le pueden hacer todo tipo de ajustes para cambiar sus características a la hora de tocar. Me han contado que Coltrane le confiaba esta tarea a Frank Wells, un artesano que trabajaba en la Saxophone Shop de Evanston, al norte de Chicago. Es posible que el propio Coltrane también trabajase sus boquillas. De Dolphy se sabe que manipulaba las suyas él mismo. Es posible que Coltrane también lo hiciera, aunque en una entrevista contó que se lo hacían otros. Al limar y lijar las distintas partes según el procedimiento de cada uno, es posible ajustar la forma en que suenan y se sienten al tocar. Esta tradición está llena de secretos y prácticas del oficio que, en parte, pueden llegar a anularse mutuamente. Por ejemplo: se puede aumentar el grado de abertura de la punta para que la caña tenga que vibrar describiendo un arco más amplio, de forma que resulte físicamente más difícil tocar, pero si se aumenta el ángulo del techo de la cámara para reducir el tamaño de ésta, resulta más fácil soplar. Este método se usa a menudo para ajustar todo tipo de boquillas que, en caso contrario, dispondrían de cámaras con poco techo. No estoy seguro de que las modificaciones de Coltrane fueran de este tipo, pero es posible. Desde luego esto lo hace mucha gente que conozco que usaba boquillas de metal Link. Las modificaban de esta forma para hacerlas un poco más abiertas, después alteraban el interior de la cámara de sonido para lograr un sonido más afilado y brillante, de manera que también resultaba más fácil soplar. Así que es como si uno buscase la máxima diversidad para lo que puede hacer la caña y, especialmente, para lograr un buen sonido, sólido, centrado y brillante. Algunos músicos son conocidos por su relación obsesiva con esta labor. En repetidas ocasiones se va mejorando una boquilla mediante una secuencia de pequeñas modificaciones hasta que, finalmente, se le ha quitado tanto material que el pico de la boquilla se parte, y creo que por la forma en que se anuncia mi conferencia en el cartel, da la impresión de que estoy hablando de Coltrane tocando con una boquilla rota. Eso no es lo que estoy diciendo. Lo que digo es que realizó modificaciones. Eso fue muy interesante. Después hizo demasiadas modificaciones y la boquilla se rompió, pero eso no es lo interesante. Lo interesante no es la boquilla rota, sino la boquilla modificada. El difunto Dick Heckstall-Smith –a quien quizás alguno de ustedes le suene por Colosseum o como músico de rhythm&blues– se pasó toda la vida buscando la boquilla perfecta, y destruyó muchas boquillas de acero inoxidable Berg Larsen, las llamadas boquillas «duckbill» [de pico-de-pato] –el modelo utilizado por su héroe, Wardell Gray–; este proceso es una especie de búsqueda del Santo Grial, al que nunca llegas, al que nunca terminas por llegar. Lo normal es que ocurra algo y la boquilla se rompa porque la has hecho demasiado fina. El pasado fin de semana, hablando con el especialista del clarinete bajo Rudi Mahall, descubrí que él también está implicado en esa búsqueda. No sólo toca con una boquilla muy abierta; también utiliza una caña muy dura. Esta es la combinación mítica algo muy infrecuente. Es lo que la gente siempre dice que hace, pero la mayoría no lo hace, normalmente se hace una cosa u otra: si es una caña dura, la boquilla será estrecha; si es una boquilla abierta, será una caña blanda. No obstante, hay unos cuantos personajes que pueden tocar cañas duras en boquillas grandes y abiertas, y Rudi Mahall es uno de ellos. Así, las leyes de la física dicen que si la caña es más rígida, «dura» en la jerga, hará falta más aire para hacerla vibrar. A partir de cierto grado de rigidez, será simplemente imposible soplar suficientemente fuerte, pues, con la presión de la mandíbula, sería necesario cerrar, mediante la presión que ejerce la mandíbula, la abertura entre el extremo de la caña y la boquilla, la abertura eficaz, hasta lograr un separación más estrecha en la que la columna de aire pueda mantener la vibración. No sé si esto les sonará a chino o si lo estoy exponiendo de forma que quiera decir algo, pero no voy a extenderme mucho más. A algunos músicos les gusta esa sensación, la sensación de presión, así que, de hecho, lo que hacen es cerrar la boquilla. Tienen que hacer eso antes que la caña pueda vibrar en el espacio disponible. Repito que no tengo forma de saber con certeza qué hacía Coltrane, pero al menos he señalado las posibles variables. A algunos músicos les gusta esta sensación; en el caso de Rudi, produce el volumen más fuerte de clarinete bajo que yo haya escuchado nunca, pero presenta varios inconvenientes: pierde sutileza en los bajos y ciertos tipos de control dinámico. Personalmente, hoy en día ejerzo la menor presión posible con la mandíbula, de manera que la caña tiene que vibrar en todo el ancho de la abertura del pico y en consecuencia utilizo cañas más finas. Steve Lacy llevó este enfoque al extremo, utilizando la mayor abertura posible con la caña más suave, una boquilla Link de ebonita con un acabado de encargo y una abertura de pico de alrededor de 11 o 12, por lo que la tenía verdaderamente muy abierta, pero también tocaba una caña extremadamente suave, una caña de caña Marca Number 1 rebajada a casi menos de 1. Yo he visto a Steve lijar una caña del 1. Muy infrecuente. No estoy seguro, pero supongo que su embocadura era bastante distendida.
Steve Lacy es famoso por haber sido quien inspiró a Coltrane a iniciarse en el saxo soprano, con lo que a su vez reavivó la suerte de este instrumento. Estoy seguro que ni Kenny G ni Evan Parker estarían tocando el soprano sino fuera por ese hecho. Sin embargo, un hecho añadido e interesante es que yo oí tocar el saxo soprano a Sidney Bechet en Bruselas, en la Expo de 1958. Esa fue la primera vez que salí de Inglaterra. Allí también escuché la música electrónica de Xenakis para el pabellón de Philips. ¡Les dejo a ustedes adivinar qué efecto puede haber tenido esa combinación de influencias!
Un poco de filosofía: esto es de The Myth of the Machine [El mito de la máquina], de Lewis Mumford: «El hombre se ha formado una imagen curiosamente distorsionada de sí mismo al interpretar su historia primitiva en función de su interés actual por fabricar máquinas y conquistar la naturaleza. Los rituales, el lenguaje y las organizaciones sociales probablemente fueron las creaciones más importantes del hombre. Dar forma al ser humano utilizando solamente herramientas que podían construirse a partir de los recursos proporcionados por su propio cuerpo». ¡Ah…!, ¡Los sueños! ¡Las imágenes! ¡Y los sonidos!
Esto es de un poeta, un poeta escocés llamado Kenneth White, de una esquina del Atlántico, del otro lado de la costa atlántica: «lo que perseguimos es un mundo de inteligencia expandida expresada con claridad y fuerza poéticas». Coltrane dijo a Valerie Wilmer en 1961 [9]: «Lo único que puede hacer un músico es acercarse lo más posible a las fuentes de la naturaleza y, de esa manera, sentir que está en comunión con el mundo natural». El lenguaje de Coltrane es muy elegante. Ese sentimiento me resulta muy conmovedor. «La vida es lo que hacemos de ella. Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos». ¿Saben quién escribió esto? Está traducido del portugués. Es de Fernando Pessoa, de su Libro del desasosiego [O Livro do Desassossego]. Don Cherry acostumbraba a decir a sus hijos «ya estamos allí», cuando ellos le preguntaban «Â¿Cuándo vamos a llegar?». Por cierto: gracias, Don. Toqué con él en el Baden Baden New Jazz Meeting, en 1968, y nunca volvimos a tocar juntos, una pena. Nos llevamos muy bien. No tardó en darse cuenta de que yo estaba muy interesado en Coltrane y me dijo, «tengo algo para ti, te lo daré antes de irme». Asumí que eran notas de ensayos, materiales, patrones para ensayar. El día que me despedí de Don le dije: «Â¿Lo has traído?», y él dijo: «Â¿el qué?». «Lo de Coltrane». í‰l repuso: «Oh, no, lo siento, me olvidé». Rebuscó en su bolsa y me dio una pieza inédita de Ornette Coleman. Que era muy buena, claro, pero yo quería lo de Coltrane…
Bien, como deberes para casa, hagan el favor de escuchar «Chasin’ The Trane» de principio a fin. Creo que puede apreciarse la tensión entre la estructura y el tempo, los elementos necesarios para mantener unido cada uno de los chorus, y los que se están sometiendo a una tensión enorme; creo que en su momento, cuando Coltrane recurrió a este enfoque, esto supuso una revelación increíble, y creo que fue una sorpresa incluso para él, porque Kofsky le preguntó: «Â¿Has vuelto a escuchar ese disco alguna vez?» Y él dijo: «Bueno, lo escuché únicamente cuando salió, solía escucharlo y preguntarme qué me había pasado». «Â¿Qué quieres decir?» «Bueno, de alguna manera es sorprendente oír esto otra vez porque, no sé, lo percibí de otra manera al escucharlo. Era un poco más largo de lo que yo pensaba y tenía un nivel de intensidad bastante aceptable, que es algo que hasta entonces no había plasmado en ninguna grabación». «Intensidad bastante aceptable» dice… en mi opinión es una descripción muy modesta, especialmente si se pone en el contexto de aquel entonces, cuando se publicó.
Quisiera pasar al tercer periodo que yo diría que empezó entre 1965 y 1966. El indicador importante sería que a Coltrane le tocaba renovar su contrato con Impulse. Durante algún tiempo parecía que no iba a renovar con Impulse, que iba a crear su propio sello. De hecho publicó un disco él mismo, la primera edición del LP Cosmic Music, del que hay aspectos que me gustaría señalar: en primer lugar, la portada la diseñó Coltrane por lo que, como es lógico, no fue un disco con aspecto muy elegante. En aquellos tiempos no teníamos Photoshop ni nada parecido, de forma que era un tipo de grafismo bastante pedestre, un diseño y un aspecto artesanales. Aun así para mí lo importante era lo que el diseño trataba de transmitir. En la contraportada había una fotografía de Coltrane rindiendo homenaje a las víctimas de Hiroshima, en memoria de Hiroshima. Eso dice muchísimo sobre la distancia entre Coltrane y la postura oficial de EE. UU. en el mundo. Queremos tratar de hacer un análisis de la posguerra, de todo ese periodo, de cómo esa guerra se llevó a su fin, pero creo que ciertamente hay buenas razones para pensar que fue del todo innecesario lanzar aquellas bombas [atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki]. La guerra ya se había ganado y se lanzaron las bombas porque era una buena ocasión para probar una cosa semejante. Es un pensamiento horrible, pero no parece que sea una interpretación exagerada de la historia. Es evidente que Coltrane sintió la necesidad de hacer esta oración pública por la paz. Está claro que fue importante para él, porque vincula esa fotografía con el primer disco para su propio sello discográfico. Los otros elementos, que son muy importantes, muy significativos, son los asociados a las principales religiones, desde la Media Luna del Islam a la Estrella de David, la Cruz, etc. Se está refiriendo a la necesidad de que los líderes religiosos aborden la realidad de nuestra situación actual. Si hay un Dios, y eso es lo que dicen todos ellos, aunque piensen, como expresó Bob Dylan, que «Dios está de su lado». No creo que Coltrane tuviese esa visión ingenua de la religión. Lo que le interesaba es qué es lo próximo que podemos hacer. Lo que él creía, en términos generales, es que la vida en esta Tierra tiene un significado, un propósito. ¿Cómo podemos exhortar a nuestros denominados líderes para que se comporten con más responsabilidad? Parece que la peor gente es la que decide meterse a político o líder religioso. Hasta que la gente no se desvincule de esta estupidez… como dije antes, dos millones de personas marcharon por las calles de Londres diciendo «esta guerra es absurda», pero un solo hombre pudo llevar al país a la guerra. Eso está mal. Y que ese hombre todavía pueda estar en el poder. Está mal, pero no hay mecanismos para deshacerse de él. De acuerdo. Eso es un poco fuerte.
Hablemos más a nivel de las cuestiones prácticas que afectan a un músico. Coltrane decía: «Quiero determinadas cosas». También dijo, «quiero poder ayudar a los músicos jóvenes». Ya había entablado relación con los músicos que tocan en Ascension, como Pharoah Sanders, pero quería hacer más. Quería que su compañía de discos les apoyara. Al final Impulse aceptó grabar una serie del tipo «Coltrane presenta a», y publicaron solamente un disco, creo, Four For Trane de Archie Shepp. Que yo sepa, ahí quedó la cosa; por supuesto, a estas alturas estamos llegando prácticamente al final de la vida de Coltrane. Creo que si hubiera seguido vivo, habría avanzado en esa dirección. También habló acerca de las limitaciones de tocar en clubes nocturnos. Esto me hizo pensar en el Village Vanguard, que es un club, y en el hecho de que otra música fantástica del cuarteto clásico surgió en el Half Note. No sé si conocen esas grabaciones, pero algunas de ellas se han publicado oficialmente como One Up, One Down. Durante mucho tiempo circularon como grabaciones piratas. El Half Note debió de ser un club aun más pequeño que el Village Vanguard. Uno también puede pensar, por ejemplo, en el trío de Bill Evans con Scott LaFaro y Paul Motian en el Village Vanguard. Toda esa música creada sobre el fondo de la gente haciendo ruido con el hielo de sus vasos, por citar a Mingus, o charlando entre ellos, ya saben. La caja registradora, ping, ping, ping… Aun así, de alguna forma estos sitios bastan para la música, en ellos la música sobrevive e incluso prospera. No sé si habrán visto la película ‘Round Midnight, en la que Dexter Gordon interpreta a un personaje que combina a Bud Powell y Lester Young –personalmente preferiría ver una película sobre Dexter Gordon– pero, esa extraña idea de que el club es una lucha y que los músicos lo que realmente quieren es tocar en un estadio de fútbol lleno de gente y con muchas luces… creo que esa idea es errónea. Esa película parece sugerir que lo que estos músicos necesitaban era en realidad mayores auditorios y públicos. Creo que la mejor música que hizo Coltrane fue en clubes pequeños. Y creo que si Coltrane hubiese vivido más tiempo, habría tenido unos interesantes conflictos con Impulse. Estoy seguro de que la compañía le habría presionado para que hiciera algunos cambios. El modo en que él estaba asumiendo la música estaba definitivamente alejado de actitudes comerciales.
Hay una detalle sobre Ascension que me gustaría mencionar. Me pregunto si el título tiene tanto que ver con la pequeña isla situada en el Atlántico, entre ífrica y Sudamérica, como con la connotación bíblica. Hubo un barco de esclavos llamado «Ascension», uno de los 32 barcos de esclavos que zarpó desde Newport, Rhode Island, hacia ífrica, en 1794. Esto sitúa al Festival de Jazz de Newport en un contexto mucho más amplio del que previeron sus fundadores. Es posible que Charles Mingus, un hombre emocional como pocos, tuviera esto en mente cuando organizó a los Newport Rebels. En la última etapa de su vida, Coltrane expresó el sencillo deseo de ser una fuerza del bien. En mi opinión, su profundo interés por la astrología y las raíces de la religión conectan con el filósofo y científico Charles Arthur Muses. He hecho algunas fotocopias de diagramas que les pueden resultar interesantes. Cuando era joven, Muses empezó a desacreditar la astrología diciendo que no era más que una superstición. Sin embargo, su investigación le llevó a la conclusión contraria. Esto es bastante interesante. El científico francés Michel Gauquelin hizo un enorme análisis de las partidas de nacimiento de ciudadanos franceses –miles y miles de casos analizados– y llegó a la conclusión de que existían patrones que justificaban algunos de los supuestos básicos de la astrología, a saber, que hay fuerzas en juego, que mantienen este universo unido; las cosas son mucho más complicadas de lo que conocemos. Parece que en eras anteriores hubo una mayor comprensión de estas cosas, más respeto por la astrología. Yo no tengo del todo clara mi propia postura al respecto, no es que yo sea astrólogo, ni que consulte a ningún astrólogo, ni sé mucho de astrología. Lo que sí tengo es respeto por la complejidad de las cosas y en mi opinión el universo se mantiene unido por una secuencia de milagros, y si conocen el concepto de los fractales, las relaciones de los fractales, hay milagros en cada nivel de fractalidad, desde lo que mantiene esta mesa aquí hasta lo que mantiene la posición de este planeta con relación al Sol. Todas estas cosas y las fuerzas que entran en juego para crearlas y mantenerlas son milagrosas: todo está vivo. Y creo que la música de Coltrane estaba alimentándose de esa clase de sensibilidad, de una sensibilidad universal con un énfasis en la fraternidad y la religión, en el desarrollo espiritual, y en hacerlo lo mejor que puedas. «Quiero ser una fuerza del bien», dijo. Es un lenguaje muy sencillo, pero lo dice todo.
Muses también llevó a cabo un extenso estudio sobre el chamanismo, el mismo científico, un hombre muy interesante. En un artículo habla del chamanismo como «la religión primigenia», y busca los orígenes de todas las religiones establecidas que ahora consideramos como las principales del planeta; todas tienen su origen en un pasado en el que la comprensión de las interrelaciones cósmicas contaba mucho más en su desarrollo, especialmente en Egipto, pero se remonta a épocas anteriores: toda la relación entre la cultura egipcia y la africana. Las cosas que conocía el pueblo Dogon de ífrica, relaciones interplanetarias, especialmente la idea de que Sirius era una estrella binaria y todo eso… estas cosas eran imposibles de explicar excepto por algún periodo previo en la historia humana sobre la faz de este planeta en el que se habría tenido el conocimiento, el acceso al conocimiento que nosotros hemos perdido. Y donde parece estar mejor preservado es en las culturas que nosotros tratamos con el peor de los desprecios: las culturas aborígenes de Australia, las culturas de los nativos de EE. UU., las culturas de los indios de Sudamérica, las culturas tradicionales de ífrica, los pueblos siberianos, los inuit… todos esos pueblos conocen cosas que nosotros desconocemos. Nos han estado hablando de ellas durante miles de años, pero las hemos ignorado. Creo que tal vez estoy empezando a despotricar con afán mesiánico.
El principal material documentado sobre esta cuestión hasta ahora es la carta de doce tonos vinculada con el Zodiaco, de la que Coltrane le dio una copia a Yusef Lateef y que está reproducida en su libro de escalas y patrones. Hay muchos otros fragmentos de las notas de Coltrane y títulos donde éste trata de relacionar conceptos astrológicos y musicales. Creo que nos merecemos algo más de lo que tenemos en términos de documentación. No soy un académico y no tengo tiempo de trabajar en esto. Los fragmentos existentes que se emplean para decorar las portadas de CD simplemente no hacen justicia a la profundidad de este hombre y su obra.
Me gustaría acabar diciendo solamente que la música y la vida de Coltrane siguen siendo una inspiración para hacer el bien.
© Evan Parker, 2006, del original en inglés.
N. del T.:
[1] Efectivamente, de las cinco giras que hizo por Europa, Coltrane sólo pasó en esa ocasión por el Reino Unido.
[2] Thomas, Hugh: La trata de esclavos: historia del tráfico de seres humanos de 1440 a 1870. Planeta (Barcelona, 1998).
[3] «Refuse», «refractory» y «distempered» en el original XVIII o XIX, arcaísmos en inglés actual («refuse» lo es en este contexto).
[4] Publicada originalmente en Kofsky, Frank: Black Nationalism and the Revolution in Music, Pathfinder Press (Nueva York, 1970); reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): The John Coltrane Companion – Five Decades Of Commentary, Schirmer (Nueva York, 1998).
[5] En las anotaciones de la edición original del disco A Love Supreme (Impulse, 1965).
[6] Sustitución de acordes mediante el ciclo de terceras.
[7] «Sheets of sound», célebre término acuñado por el crítico Ira Gitler para describir las rápidas sucesiones de cascadas de notas características del estilo de Coltrane entre 1957 y 1960 aproximadamente. Gitler acuñó el término en las anotaciones del LP Soultrane (Prestige, 1958), en referencia al inicio de la coda del tema «Russian Lullaby» [4:58-5:05], grabado el 7 de febrero de 1958. Gitler también usa el término en el artículo «Trane On The Track» de la revista Down Beat (16 de octubre de 1958).
[8] El itinerario por países fue: Reino Unido, Francia, Países Bajos, Dinamarca, Suecia, Finlandia, Suecia, Alemania (RFA), Dinamarca y RFA.
[9] Jazz Journal (Reino Unido, enero de 1962); entrevista reimpresa en Woideck, Carl (Ed.): obra citada.
