Por: Christian Gauffre y Agní¨s Desnos | Jazz Magazine, 2003.
Reproducida por tomajazz.com
Es en Chicago dónde John Arnold Griffin nació, el 24 de abril 1928. Fue también ahí donde Thelonious Monk lo contrató. En 1992 Johnny Griffin hablaba con Jazz Magazine de sus discos de antaño, de sus compañeros de ruta, de sus profesores, pero también recordaba al pianista.
Hablemos primero, Johnny Griffin, de «The Cat», su disco mas reciente…
… con Kenny Washington a la batería, Michael Weiss al piano y Dennis Irwin al contrabajo, es decir, mi sección rítmica para Estados-Unidos, Japon, Australia… y también Curtis Fuller y Steve Nelson. Sólo hay composiciones originales y entre ellas 2 antiguas –una del 56-57, la época de «Chicago Calling» con Max Roach, Curly Russell y Wynton Kelly y la otra, «63rd Street Theme» de 1960, del periodo de mis sesiones para Riverside. En Chicago la calle 63 reunía a la mayoría de los clubes hasta el final de los 50.
Es hacia esa época cuando grabó una decena de discos con un quinteto que incluía dos saxofonistas …
En Prestige y Jazzland… Apenas un año después de mi marcha del grupo de Thelonious Monk, en 1960 creo, trabajaba en el Birdland con una sección rítmica local –que me daba los problemas que uno tiene siempre con ese tipo de secciones, incluso hasta en Nueva-York. Una noche después de un set me fui a tomar un trago al bar. Eddie Davis estaba ahí. Tomamos algo. Acababa de desmantelar el trío que tenía con la organista Shirley Scott. Mi viejo amigo Babs Gonzalez pasó por ahí. En el transcurso del diálogo nos sugirió que tocáramos juntos, con dos tenores, lo que en esa época se hacía mucho: Al Cohn, Zoot Sims, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Gene Ammons… Fuimos a hablar con el proprietario del club. Le gustó la idea. Terminé mi mes y como Lockjaw tenía que tomar el relevo formamos el quinteto que duró hasta septiembre de 1962.
Y entonces se fue a Europa…
Solo me fui en diciembre para tocar en el Blue Note de Paris. Me quedé tres meses, regresé a Estados Unidos hasta mayo de 1963 y volví a Europa en donde me quedé durante quince años –diez años en Paris antes de instalarme en Holanda.
De donde se marchó luego…
Esencialmente por culpa del tiempo. Es horrible. Mi mujer es holandesa. Quería marcharme de Paris a pesar de que mi casa de Chí¢tillon-sous-Bagneux y sus veranos me parecían agradables. Parece como si el tiempo empezase a deteriorarse a partir de mi llegada a Holanda. Cinco meses sin sol. Agua por todos lados, barro, gente grisácea. Cada verano íbamos cerca de Saint-Raphaí«l. Un día me di cuenta que no tenía ninguna razón para quedarme en Holanda. Pasé un año en Niza antes de encontrar un sitio, en Roquefort-les-Pins, dónde me quedé tres años. Ahora estoy en el Poitou. En un pequeño pueblo donde veo pasar tranquilamente las estaciones.
Volvamos al disco con dos tenores, «Looking at Monk». Aparte de las suyas, ¿cuáles eran las relaciones de los miembros del grupo con Thelonious Monk?
Eddie Davis había trabajado con Monk en los años 40 en el Minton’s… Monk es una de mis principales influencias. Cuanto más envejezco más me doy cuenta de hasta que punto me ha influenciado. Admiraba tanto al hombre detrás de su máscara como a la música.
¿Cómo le contrató Monk?
Después de dejar a Lionel Hampton hacia 1948, Joe Morris y yo habíamos decidido formar un grupo. Buscábamos un pianista. Benny Harris, el trompetista, nos propuso a Elmo Hope. Fue por su intermediación como conocí a Bud Powell y a Thelonious Monk. Estos pianistas se adoraban y terminaron por adoptarme. Así pues estuve con ellos en Nueva York que fue mi Berklee School of Music… Luego me fui dos años a la mili y regresé a Chicago. En 1955, creo, Monk vino a tocar en mi ciudad. Wilbur Ware me llamó: trabajaba en la sección rítmica del club con Wilbur Ware y necesitaban un saxofonista. Me fui volando hacia allí y toqué una semana con él. Luego toqué con Art Blakey y los Jazz Messengers hasta el otoño de 1957. Luego, en Chicago, toqué un poco con Gene Ammons y Lester Young. En la primavera del 1958 regresé a Nueva York, dónde Art Blakey me alojó. Allí fue cuando Thelonious me llamó para proponerme que me integrase en su grupo. Estaban Roy Haynes y Ahmed Abdul Malik. Me quedé seis meses.
¿Qué opina sobre la película «Straight No Chaser»?
La gente tiene por fin la posibilidad de ver a Thelonious Monk; no es una ficción con actores profesionales como «Bird».
¿Vió la película «Autour de Minuit»? (n.d.t.: Alrededor de la medianoche)
Sí. No me gustó especialmente.
¿Y «Bird»?
La primera vez me llevé una gran impresión: ¡oía la música de Charlie Parker! Pero enseguida me di cuenta que habían regrabado la sección rítmica: el batería de la película era incapaz de «swinguear». El aroma original se perdió. En cuanto al guión… no hay ni una pizca de humor. El ritmo es tan lento… La vida de un músico fallecido puede ser triste pero siempre hay humor. Compárelo con el documental sobre Monk.
Usted ha grabado un disco con Wilbur Ware y John Jenkins: ¿quién es Jenkins?
Un saxofonista de Chicago que vino a Nueva York, tocó y desapareció. No lo he vuelto a ver desde 1959 aunque me han dicho que volvió a tocar con la big band de Clifford Jordan. Era un muy buen alto.
¿Y el batería Wilbur Campbell?
Sigue activo en Chicago. Está establecido allí. Como tantos Chicagoans…
Otro personaje muy importante de Chicago: el «Captain» Walter Dyett …
Walter Dyett dirigía la orquesta de la DuSable High School. Antes ejerció la misma función en la Philips, otra escuela negra. ¡Fue el que formó a Nat King Cole! En la DuSable han aprendido a tocar una cantidad increíble de músicos. Era más que un profesor de música: sabía inculcar dignidad a los Negros. Sin embargo tenía una disciplina de hierro. Cuando ingresé en la DuSable, con 12-13 años, vi a Gene Ammons tocar con King Cole dos o tres meses antes y decidí que quería tocar el tenor. Dyett me explicó que: uno, el instrumento era demasiado grande para mí; y dos, que de todas formas en su orquesta tendría que tocar el clarinete. Un año más tarde cuando pensaba que por fin me permitiría tocar el saxofón ¡me puso al oboe y al corno ingles porque el Bolero de Ravel estaba en el programa! Luego me puso al clarinete piccolo en la A.O.T.C. Band, una formación militar. Me permitió finalmente tocar el alto en una formación de música de baile.
¿Conoció a alumnos de Dyett que se convirtieron en profesionales reconocidos, como Muhal Richard Abrams, por ejemplo?
No. Abrams vino despues de mí. Después de esta escuela entré directamente en la orquesta de Lionel Hampton, lo que me llevó a Nueva York. Pero conozco bien a Richard Abrams y también a Clifford Jordan, Charles Davis, Pat Patrick, Julian Priester…
Mientras estaba en Chicago ¿tuvo la ocasión de encontrarse con Sun Ra?
Mi primer contacto con Sun Ra fue justo después de la mili. Yo trabajaba con John Gilmore en el Cotton Club en la calle 63. Los clubes bullían. El Persian Hotel en la calle 64 tenía uno; The Bedroom donde tocaban, por ejemplo, la big band de Earl Hines, Billie Holiday, etc.. En la planta baja había un bar, el Persian Ballroom, donde Ahmad Jamal había debutado. Una noche John me explicó que tocaba con Sun Ra. ¿Quién es Sun Ra? Tocaba precisamente en el Persian Ballroom. Fui allí. Conocía a todos los músicos presentes con la excepcion de sun Ra… Era en 1954-55. Y Sun Ra llegó y tocó. Me morí de risa. Era demasiado gracioso. Claro que a la gente no le gustó mi actitud. Yo tenía mucha relación con Gilmore. «Â¿Qué estás haciendo con esos idiotas?» le pregunté… Desde entonces soy amigo de Sun Ra pero me sigue haciendo reir. Y lo sabe. No es una orquesta, es una iglesia. ¡Proclama que adora al demonio! ¡En serio! Me lo había dicho en los años 50 y se lo oí decir hace unos dos años en el festival de Chicago.
En Chicago, ¿tuvo la ocasión de frecuentar a bluesmen?
Cuando tenía 15 años la primera orquesta profesional en donde toqué fue la de T-Bone Walker. Gracias a la guerra, nosotros los jovenes, teníamos la ocasión de remplazar a los músicos que habían sido enrolados y adquirir experiencia. Había numerosos clubes en Chicago donde se podía escuchar a Joe Williams, Billie Holiday. Chicago era ante todo la ciudad del blues. Lo más frecuente que había en los clubes eran un cantante de blues, al que teníamos que acompañar, y una «shake dancer»: una guapa jovencita que se retorcía como una bailadora de la danza vientre. Antes de que Joe Williams trabajase con Count Basie cantaba con la orquesta donde yo tocaba, en Basin Street, en Chicago. Y tambien Vernell Fournier… Después de la salida de Williams, fue Eddie Cleanhead Vinson quien canto con nosotros.
¿Conoció usted bien a Von Freeman?
Fui a la escuela con George, su hermano. Tocaba la guitarra. Participó en mi primera formación, un sexteto. A Von sólo lo encontré a su regreso del ejercito. Y no lo escuché tocar antes de 1950-51.
Nos ha hablado de la formación del trompetista Joe Morris…
Morris y yo éramos colegas en esta orquesta después de haberlo sido en la de Hampton. Sólo tenía 17 años, pero la nueva musica estaba apareciendo y yo me aburría en la orquesta de Hampton. Desde que había escuchado a la orquesta de Eckstine en Chicago en 1944 –Dizzy era el director musical, Art Blakey estaba en la batería y estaban Bird, John Jackson, Leo Parker, Dexter Gordon, Gene Ammons…– sólo soñaba con eso; Hampton sólo fue una ocasión de irme de Chicago –ganaba más dinero trabajando el sábado por la noche en Persian Ballroom que en la orquesta de Hampton durante una semana. Dinah Washington estaba con nosotros: ganaba lo mismo que yo. Era ridículo. ¡Hampton no pagaba nunca a nadie! Entré en su orquesta en junio de 1945 y me quedé hasta diciembre de 1946. Cuando Arnett Cobb se fue en marzo de 1947 regresé. Me quedé dos meses pero no lo soportaba más. Montamos un grupo con Joe Morris. Contratamos a George Freeman a la guitarra y a Leroy Jackson al bajo, que había tocado con Lester Young.
En el principio de los sesenta dirigió The Big Soul Band…
Sí, pero solo para un disco. Fue Clark Terry quien consiguió el contrato; estaban también Ray Copeland, Julian Priester, Charles Davis, Frank Strozier, Edwin Williams… Me olvido de muchos.
¿Que piensa de los jovenes que hoy tocan bebop?
Fantástico. Abandonaron el free-jazz y la vanguardia para regresar a la música.
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Entrevista traducida al español por Juan Carlos Hernández
con la colaboración de de Diego Sánchez Cascado y de José Francisco Tapiz (Tomajazz)
Cuanto desearian seguramente los popes de la industria discografica contar hoy con un personaje como lo fue Chet Baker, la encarnacion misma de la imagen arquetipica para un mercado de consumo:Â facha de actor, carilindo, blanco, una voz angelical, talento y encima hacia sonar a su trompeta de una manera que desperto la admiracion del mismisimo Charlie Parker. Un orden de cualidades propio de quienes buscan una nueva imagen que explotar; nosotros nos quedamos con el orden inverso…
Chesney Henry Baker, Jr. lo tenia todo y lejos de ser protagonista como supuesto personaje producto de la industria supo conquistar al gran publico fuera del ambito del genero con su estilo pausado, melancolico y su suave voz. Su faceta de personaje del espectaculo protagonista de excesos y escandalos supo construirla tambien el mismo, conformando esa imagen muchas veces repulsiva, muchas veces dolorosa que envuelven a muchos artistas y que lamentablemente hundio en el abismo al genial musico.
Su historial de coincidencias tragicas, dramaticas, por un lado, romanticas, melancolicas y liricas por otro, con el genial pianista Bill Evans, el dueño de toda la melancolia, es asombroso. Evans, otro musico blanco que construyo su leyenda a fuerza de un lenguaje intimista, delicado y fuertemente emotivo, quien no brillo con el mismo fulgor en las marquesinas que poblaban las imagenes del trompetista pero con quien si compartio el mismo triste final.
Corria el año 1950. Se cuenta que Charlie Parker andaba de gira por California y buscaba un trompetista para su formacion, Chet se presento a la audicion en el «Tiffany’s Club» ante mas de cincuenta aspirantes. Cuando lo escucho supo que no debia buscar mas. Inmediatamente lo incorporo a las giras locales. A su retorno a Nueva York no ahorro elogios y advertencias en sus charlas con Dizzie y Miles sobre este nuevo personaje. En el 52 conoce a otro genial musico, el saxofonista Gerry Mulligan uno de los precursores del Cool, que venia de participar de las sesiones de grabacion del ya legendario Birth of the Cool (1948-50) junto a Miles Davis. Mulligan otro genial musico blanco que supo imponer su talento en un universo poblado por musicos negros y quien tambien tuviera su propio calvario con las drogas.
De aquella asociacion surge uno de los grupos legendarios de la epoca el «Gerry Mulligan Pianoless Quartet», cuya particularidad provenia de la ausencia en su formacion de un piano mas el aporte inestimable del sonido de Chet, una formula inedita hasta el momento. Aquella formacion duro apenas un año, Mulligan con problemas por drogas es encarcelado, pero de su unico disco grabado Gerry Mulligan Quartet, dejaba una joyita en la interpretación de Baker de «My Funny Valentine».
Luego sobreviene lo inevitable, fama, mujeres…, y con ellas los excesos, las drogas duras. Un derrotero nomade por europa de un pais a otro, deportado y encerrado por un tiempo aqui y de alla, hasta una condena de un año y medio en Italia, lo traen de regreso a los Estados Unidos donde no le va mejor. Dos años luego de su vuelta una pelea callejera lo deja sin dientes dificultandole inmensamente obtener su sonido obligandolo a modificar la embocadura de su trompeta. Corria el año 1964. Se las arregla para tocar en algunos clubes y grabar algunos discos, hasta su retiro a comienzos de los años 70. Luego de actuar ocasionalmente vuelve a europa para protagonizar su ultimo acto. El 13 de mayo de 1988 bajo los efectos de un coctel mortal y por causas que nunca se pudieron establecer (si se arrojo, cayo accidentalmente o si fue lanzado) cae por una ventana de un hotel en Amsterdan, provocandole la muerte. Tenia 58 años.
La atractiva imagen del otrora principe blanco del jazz atrajo la atencion de un destacado fotografo y director, Bruce Weber, quien emprendio la tarea de filmar un documental sobre su vida el año anterior a su muerte. Let’s Get Lost, estrenada el año de su muerte, consiguio una nominacion a los premios Oscar de la Academia. Let’s Get Lost acaba de ser re-editada con el agregado de unos bonus previendose su lanzamiento el proximo 28 de julio de este año.
La vigencia de uno de los ultimos grandes romanticos del jazz de todos los tiempos…
Chet Baker Sings and Plays from the Film «Let’s Get Lost»
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El jazz es saludable para el alma humana
Fuente: elpais.com
Por: Iker Seisdedos | 13/07/2008
El pianista vive uno de los mejores momentos de sus casi cincuenta años de brillante carrera. Inesperado ganador del Grammy al mejor disco del año por su álbum de homenaje a Joni Mitchell.
Una reciente tarde de primavera, Herbie Hancock, leyenda del jazz y pianista extraordinario, sostenía arqueado sobre su propio eje Memorando al futuro presidente: ¿cómo podemos restaurar el liderazgo y la reputación de América?, de Madeleine Albright. Un ejemplar dedicado. «Para Herbie. Un tipo al que ojalá los presidentes de este gran país escuchasen más a menudo. No sólo su música, sino también sus opiniones acerca del jazz y de la vida en general». Resulta que cuando Hancock está en Washington siempre se las apaña para quedar con la primera mujer en alcanzar, en 1997 y con la Administración de Clinton, la secretaría de Estado. Juntos, aseguró, gustan de «escabullirse a cualquier garito a escuchar buena música».
Aquél era uno de esos días del pianista en la capital administrativa del mundo, ciudad tan poco jazzística como el jazz últimamente. Desde su suite se adivinaba la silueta de la Casa Blanca, una imagen que se antojaba metáfora del brillante porvenir del viejo músico, quien, parafraseando el emocionante standard, últimamente casi podría en los «días claros ver para siempre». Este 2008, el pianista ha logrado un Grammy al mejor disco (a secas) del año por River: the Joni letters (Verve / Universal). Es, además de un emocionante y delicado homenaje a la cantautora canadiense Joni Mitchell, el primer disco de jazz que obtuvo el máximo reconocimiento de la industria en 44 años (Getz / Gilberto, de Stan Getz, fue el último, gracias a un fenómeno llamado The girl from Ipanema).
Estos meses han sido también los de su elección como uno de los 100 personajes más influyentes de la revista Time, o su distinción como artista del año por la Universidad de Harvard. Dos días después de la entrevista ingresó como «leyenda viva» en la Biblioteca del Congreso, y en mayo, su disco Headhunters (su álbum más vendido, de 1973) fue incluido por esa institución en un lote de 25 grabaciones que «deben ser preservadas para siempre» (desde un discurso de Harry Truman de 1948, hasta el disco que se envió al espacio con el transbordador Challenger en 1977 o el Thriller de Michael Jackson).
Lo cierto es que Hancock reúne las cualidades necesarias para tanto reconocimiento. Después de todo es, muy probablemente, el artista de jazz que más muescas le ha hecho a la historia de eso que llaman cultura pop. Como decía la campaña publicitaria de cierta banda australiana de pop, seguramente conozca más canciones de Herbie Hancock de las que cree. Es autor de la banda sonora de Blow up (1966), obra maestra de Michelangelo Antonioni y pieza fundamental del movimiento mod. En los setenta abanderó la bastardización del jazz con Headhunters, que marcó época con su millón de copias vendidas. Y si en los ochenta popularizó el scratch, técnica empleada por los disc jockeys de rap, en Rockit, un tema que asaltó por la fuerza a la generación MTV; en los noventa vio cómo su trabajo para el sello Blue Note en los inicios de su carrera fue apropiado por el hip-hop y el acid jazz para conquistar a una nueva clase de oyentes.
De aquellos días, este camaleónico artista, miembro del inolvidable segundo quinteto de Miles Davis a finales de los sesenta, acaso la mejor formación jazzística en pisar la tierra, conserva las manos finas que atraían el foco en la elegante y lejana portada de su primer disco como líder, de 1962. Fue entonces cuando el mundo descubrió a un prodigioso pianista de Chicago de formación clásica. Un improvisador infatigable capaz de introducir a Debussy en el más arraigado discurso de la música negra.
Por lo demás, aún viste de oscuro y luce una envidiable forma física dos días antes de su 68º cumpleaños. Mata el tiempo con revistas de divulgación científica y dobla la chaqueta del visitante como un jazzman de los de antes. Pobres, pero bien planchados.
¿Qué ha cambiado en su forma de ver el mundo, ahora que sabe que es una leyenda viva?
Nada [Carcajada]. Es muy agradable el reconocimiento que he recibido. Sobre todo lo de los Grammy, que ha sido fundamental, entre otras cosas, para darle una nueva vida comercial al disco [sus ventas se han doblado hasta alcanzar los 450.000 ejemplares]. ¿Sabe? Todo el mundo ve en este país la dichosa ceremonia, igual que se ven los Oscar o la Super Bowl. Para un músico es el más grande premio dentro de los grandes premios. Todos quedaron muy sorprendidos, y más que nadie, yo mismo. ¡Gané a Amy Winehouse, que es cien veces más conocida! Pero si me lo pregunta, no sé si merezco tanta atención. Pero sí que el jazz la merece. Yo veo que este premio es una señal de que el jazz se hace por fin más visible en América. Lo cual es maravilloso.
Ese logro se ha atribuido muy a menudo a los «popularizadores» oficiales del género, como Wynton Marsalis, trompetista, o el documentalista Ken Burns. Quienes, dicho sea de paso, suelen contar una historia del jazz un tanto sesgada, edulcorada, por así decir. Puede que sí. Lo que yo siento es que el jazz es muy saludable para el alma humana, porque va realmente de liberar almas. Es como si el espíritu no obtuviese satisfacción suficiente con otras formas musicales, que pueden ser maravillosas, pero, sinceramente, no le alcanzan al jazz. Todos los géneros son válidos, pero hay algo muy especial en este al que he dedicado mi vida. No va de competir, sino de confiar en ti mismo y en los músicos que te acompañan. Es una caída libre y necesitas compañeros en los que apoyarte. Es la música del momento y nunca juzga a nadie. No conozco a ninguna persona que se meta en esto por la fama, las joyas o las mujeres. Lo demás, aparte de esas bellas cualidades, me trae sin cuidado.
¿A qué atribuye entonces que ese reconocimiento a la expresión cultural más perdurable y original de su país llegue tan tarde?
Recuerdo cuando tocaba con Miles [Davis] en los sesenta. El jazz aún era una música que se tocaba en los clubs, lejos de los grandes festivales. í‰ramos tipos con clase y hacíamos una música que no se vendía a nadie. Yo tenía veintitantos años y todo era respeto. Luego, el jazz se convirtió en demasiado virtuoso. Y la gente normal lo asimiló a algo complicado. Llegó el rock and roll y se acabó la historia.
¿Tuvo que ver la irrupción del free jazz, que vino a hacer saltar todo por los aires?
Me sentí fascinado con aquella locura, y en cierto modo, me involucré en tocar con Eric Dolphy, por ejemplo. La banda de Miles estaba influenciada por el avant-garde y también por el free jazz.
Aunque a él todos aquellos músicos le parecieran, por decirlo de un modo suave, unos fantoches. Sí, pero incorporó elementos de su lenguaje en nuestra música. Tampoco muchos entendían lo que hacíamos nosotros en aquel grupo.
¿Y usted? ¿Alcanzaba a sus 25 años a entender la importancia de aquella música?
Disfrutábamos al explorar, al meternos en áreas que nadie había frecuentado. La idea de explorar nuevos territorios está aún muy presente para mí. Incluso con River, que puede verse como un álbum más fácil de escuchar. O con el anterior [Possibilities], que fue muy criticado, porque colaboré con artistas como Christina Aguilera. Decían que carecía de un centro. Que abarcaba mucho y apretaba poco. Como si eso fuese algo intrínsecamente malo. Para mí, eso es precisamente lo que hay que hacer ahora mismo. Es el signo de los tiempos que marcan las descargas digitales. Ya nadie escucha los álbumes enteros. Sólo se atiende a las canciones. Por eso hice un disco en el que parecía que cada tema provenía de un disco distinto.
¿Por qué homenajea la música de Joni Mitchell, precisamente ahora, cuando el público y la industria parecen ignorarla más que nunca?
Fue una idea de Dahlia Ambach, la A&R [encargada de artistas y repertorio] de Verve. «Sé que son amigos y que la respetas», me dijo. Me interesó el reto. Porque normalmente nunca hago caso a las canciones. Sólo a las armonías, a los arreglos, nunca a la letra. Las palabras no las escucho. Cuando escucho una canción, simplemente soy incapaz de asimilar las palabras. Es muy normal entre los músicos de jazz, salvo si eres Lester Young o Wayne Shorter, mi gran amigo [con él militó en la banda de Miles Davis y colabora en el disco]. Dahlia fue también la que propuso al productor, Larry Klein y ex marido de Joni Mitchell A pesar de lo cual son amigos, no se vaya a creer. Supongo que son raros en eso. Hay cosas que uno no puede evitar encontrar insoportables del otro, incluso ya divorciados. Con ellos no parece pasar.
No pretenderá hablar por su propia experiencia de consumado hombre de familia. Yo llevo cuarenta años con la misma mujer. Pero no me mire con admiración. Es simplemente la persona adecuada, ¿sabe? No tiene el menor mérito. La clave, hijo, es no hacer depender tu felicidad de la otra persona. Tu felicidad es asunto tuyo, no es trabajo del otro [risas]. Esperar que el otro te suministre felicidad es el más corto camino hacia el divorcio. Mi consejo para una relación de larga duración es: permite a la otra persona que sea lo que es. No trates de cambiarla para adecuarla a lo que tú quieres o necesitas. Deja que se desarrolle.
Además de monógamo, usted siempre ha parecido el tipo cabal, el que se mantenía alejado de las drogas, el de las decisiones correctas?
Una imagen que, en aquella época, no era la clásica en un jazzman? No éramos ángeles, desde luego. Y no se crea, yo hice algunas de las cosas que nos tocaba hacer. Fue una época dura. Y algunos se quedaron en el camino.
¿Se hacía difícil convivir con algunos de ellos? Sobre todo con los que se engancharon a la heroína. Muchos salieron del atolladero gracias al islam.
¿Usted nunca se convirtió? A principios de los setenta flirteé con ello. Me hacía llamar Mwanddishi, en suajili, pero era más un gesto de solidaridad con la lucha política de la comunidad negra.
¿Cómo recuerda a la joven Joni Mitchell? ¿Fue bien recibida la cantautora rubia de folk cuando empezó a mezclarse con músicos de jazz?
Muchos, al principio, se mostraban fríos con ella, porque la habían escuchado en la radio y no entendían qué se le había perdido allí. Era una hippy con una guitarra. Yo, personalmente, no la había escuchado demasiado antes de conocerla. Nacer en 1940 es pertenecer a la generación previa al rock and roll. Es una mera cuestión de cinco años. Recuerdo que estaba haciendo su disco Mingus (1979) cuando fui a un ensayo. [El bajista] Jaco Pastorius me llamó. Ellos ya habían trabajado juntos antes. Dijo: «Tío, estamos haciendo un disco de homenaje al bueno de Charlie Mingus». Yo pensé, ¿y esta chica para qué se mete en esta historia? Jaco me dijo: «Wayne Shorter está conmigo». Si Wayne estaba allí, nada malo podía suceder. Así que fui.
¿Era Jaco Pastorius uno de esos tipos incómodos a los que se refería antes?
Muchos eran yonquis. Jaco no era exactamente así. Probablemente tomó heroína. Y cocaína también. Pero lo suyo era más grave. Tenía un desequilibrio químico en su cabeza. Acabó loco. Pero cuando yo lo conocí era un tipo muy normal. Vivía en Florida, tenía mujer y dos hijos, John y Mary. Era un joven marido que tocaba el bajo como los ángeles. Se enroló en Weather Report y aquél fue el mejor vehículo para su fenomenal desarrollo. Hacían música asombrosa, reconocida por la crítica y por las audiencias de jazz. Era un público grande para un grupo como ése, pero no una gran audiencia tipo rock. Y Jaco era una estrella del rock. Sobre todo en el escenario. No obtuvo la atención que esperaba. Creo que eso minó su frágil personalidad hasta acabar con él.
Un caso muy distinto al de Joni Mitchell. Ella siempre pareció incómoda con los grandes públicos. Lo tiene todo para gustar, pero, según ella misma, su música es sólo querida por los gays y los negros. ¡Será que tiene pruebas! Puedo entender por qué lo dice. Su sentimiento es que los negros siempre entendieron mejor su música que los blancos. Alguna vez me ha contado lo que las mujeres negras le dicen por la calle, que sus letras parecen escritas por una de ellas. Que dice cosas que les llegan muy adentro. Los blancos entran en la parte más intelectual de su música, supongo, y los negros, en el alma. En cuanto a los gays, y voy a generalizar, probablemente haya un alto grado de respeto por las formas artísticas.
Perdone, pero todo eso, los blancos intelectuales, los negros pasionales y los homosexuales sensibles «per se», suena a horroroso tópico. Pero es verdad. Es difícil explicar por qué, pero es así.
¿Hay un reconocimiento a todos ellos implícito en el éxito de su disco?
Creo que sí. No sé por qué, pero nunca había pensado en ello. Pues fue saludado como «El Grammy» más adecuado para la era Barack Obama. Nadie esperaba que un negro fuese candidato en EE UU, como nadie hubiese apostado por un viejo músico de jazz para el Grammy. Ambos son signos de cambio en una América que está necesitada de pasar página.
¿Tiene que ver con asuntos raciales?
Es sólo una parte del problema. Incluye cuestiones como el color de la piel, sin duda, pero no es sólo eso. También está implicado el género. Es un buen y saludable signo. Había creído que vería a una mujer presidenta, o a una candidata mujer, pero no a un negro! no, señor.
Ni siquiera cuando Jesse Jackson estuvo a punto de ser candidato en 1988! Nunca creí en él. Nunca me pareció trigo limpio, ni siquiera el hombre adecuado. Obama, en cambio, sí lo es. Pero no es por el color de su piel. Tengo muchos amigos con los que he hablado de este tema. Algunos lo apoyaron porque lo consideraban parte de los suyos. Pero otros, simplemente, aducían las razones que yo aduzco. Es el tipo correcto, está despertando la conciencia de un montón de votantes jóvenes. Eso es todo. Nadie lo había logrado antes. Quizá sólo Kennedy. A quien yo, por supuesto, voté en su día. Tenía poco más de 20 años y me convenció.
¿Era Jesse Jackson el tipo inadecuado por demasiado beligerante, y Obama, el correcto porque representa la parte amable de las aspiraciones negras?
Creo que Jesse estaba demasiado imbricado en la comunidad negra para ser presidente de Estados Unidos. Tienes que ser un presidente para todos los americanos. Sus ideas no eran las adecuadas. Y la época, tampoco. Ha llegado la hora, por fin. Es maravilloso sentirse orgulloso de tu país de nuevo.
Y el jazz? ¿Ha perdido su beligerancia?
Nunca creo que el jazz en su integridad haya sido nunca beligerante. Ha habido partes que sí, pero… Solía ser una cosa que ponía los pelos de punta a los padres y mucho me temo que hace ya tiempo que no? ¿Dónde se ha quedado esa peligrosidad? Fue airado en su momento, sí. En los sesenta había discos que representaban la protesta. Aún hoy los hay, pero son menos. En cuanto a la peligrosidad de la que habla, es cierto que el jazz se ha deslizado hacia la comercialidad. Que alguien quiera vender discos es una intención noble si lo piensas. Es cierto que las cadenas de radio con jazz auténtico están muriendo. Que los chavales lo consideran demasiado limpio y aburrido a veces. Pero no es algo que se pueda achacar a todo el jazz. No sería justo cargar tantos problemas derivados del smooth jazz a todos los músicos que se ganan la vida como pueden en los clubes.
¿Por qué no consiguen conectar con los jóvenes?
Estoy empezando a ver más gente joven en los conciertos gracias a programas de educación e iniciativas de ese tipo. Puede que no sea lo más beatnick del mundo, pero tampoco es intrínsecamente malo que se estudie el jazz en las escuelas.
Usted es probablemente el artista de jazz que más veces ha impreso su huella en la cultura pop sin traicionarse?
Es que si todos nosotros nos quedásemos en nuestra torre de marfil tocando una y otra vez Round midnight, el jazz acabaría muriendo. No se engancharían los nuevos oyentes. Los músicos se harían mayores y acabarían por desaparecer. ¿Cuál sería el resultado de algo así? El jazz moriría sin remedio.
Lo que no parece muy probable es que personalidades tan irrepetibles como Joe Zawinul, Teo Macero u Oscar Peterson (todos ellos han muerto en los últimos meses) tengan fácil recambio. Para mí éstos han sido meses muy duros. Pero supongo que todo ello forma parte del proceso de hacerse viejo. Conozco esta experiencia gracias a mi padre. í‰l murió a los 90 años. Y cuando tenía ochenta y tantos me decía continuamente: «Todo el mundo que conocí, hijo, todos, salvo tu madre, están muertos». Ella era seis años más joven que mi padre. Y él se sentía muy solo. Para eso, el único remedio que he hallado es la fe. Gracias a la fe budista Nichiren, que profeso desde 1972, he aprendido que es importante saber lo máximo sobre la vida y la muerte. No dejarlo para cuando ya eres mayor. Lo mejor es hacerlo cuanto antes. El nacimiento y la muerte son los mayores eventos de nuestra vida [carcajada]. Mucho más que lograr un Grammy, de eso no hay duda. Aunque mejor que ganar un premio es incluso levantarse por la mañana y respirar. Si me ofreciesen levantarme por la mañana y respirar o levantarme por la mañana y recibir un importante premio, elegiría lo primero sin dudarlo. [Risas]
En todo caso, no todos los músicos de jazz pueden presumir de una vejez tan dorada como la suya. El otro día, durante un concierto de Billy Cobham en San Francisco, el batería se mostró bastante desgraciado ante el hecho de, al término del recital, tener que vender sus discos a la entrada por sí mismo.
Pues yo veo la crisis como una oportunidad. Por ejemplo, mi anterior disco lo grabé con un sello que creé, de modo que el máster es mío. Para distribuirlo hice un acuerdo con Starbucks, con Warner Records y con otra empresa llamada Vector. Algo inimaginable hace unos años. Y si careces de un contrato discográfico puedes encontrar un montón de maneras de venderlo. El problema está, supongo, en atraer a la gente a tu web. Porque la Red está llena de gente gritando: «Yo, yo, yo». Ahora puedes prevender un disco. Sacarle dinero a las entrevistas que incluyes en el CD extra. Es algo que nunca se les hubiera ocurrido a las discográficas. De todos modos, ésta es una época confusa. Yo aún recuerdo cuando sólo había cuatro canales de televisión.
¿Es que usted no tiene enemigos? Sí. Yo mismo [risas]. Aparte de eso, si los tuviera, mi primera pregunta sería, ¿de qué modo estoy contribuyendo a ello?
