Fuente: Suple Radar | Pagina12 | Domingo, 3 de Mayo de 2009
Por: Diego Fischerman
El jazz es un lenguaje, por supuesto. Y hay un lenguaje acerca del jazz, lleno de palabras a veces apenas traducibles. “Sonido” es, obviamente, una de ellas, y quiere decir mucho más que lo que podría identificarse como “timbre”. Tener un sonido, en el jazz, es tener un fraseo y una manera de subdividir rítmicamente; es tener un estilo. Otras palabras se refieren a lo que durante unos cuarenta años fue uno de sus principios constructivos –y tal vez siga siéndolo aunque muchas veces in absentia–: la sucesión de acordes. “Cambios” tiene que ver con ello. Y también “tocar adentro” y “tocar afuera”. Keith Jarrett llamó a uno de sus discos Inside Out. El primer término denota al interior y el segundo al exterior; juntos hablan de poner las cosas al revés. “Inside Out” es también el título de un artículo firmado por Jarrett en el libro editado por Paul Griffiths acerca de la historia del sello ECM. Y allí, aunque apenas lo mencione una vez, habla todo el tiempo de quien fue su maestro: Ornette Coleman.
“Mi trío estadounidense, formado por Charlie Haden y Paul Motian, trabajaba constantemente en el terreno de la ‘improvisación libre’, aunque esta faceta no haya quedado adecuadamente recogida en las grabaciones que hicimos”, cuenta. Y, claro, decir Charlie Haden es nombrar a Ornette. Haden fue su contrabajista desde The Shape of Jazz to Come, de 1959, fue parte del legendario Free Jazz. A Collective Improvisation, de 1961, y de todos los grandes discos del saxofonista durante esa década. También fundó el grupo paraornettiano Old and New Dreams, cuyo saxofonista, Dewey Redman, además de integrante del grupo de Coleman, había sido quien se había agregado a aquel trío de Jarrett para convertirlo en cuarteto. Estar adentro estando afuera; estar en lugares que participan de cualidades de ambos territorios; pasar de uno al otro. Al fin y al cabo, uno de los discos de ese primer Jarrett mostraba una tapa en espejo, con el pianista mirando hacia ambos lados y con un cartel de salida en cada extremo (en uno de ellos invertido).
El título era claro: Life Between the Exit Signs. Y Jarrett escribe: “Ornette Coleman y Don Cherry habían despuntado a finales de los años ’50 junto con Paul Bley, Jimmy Giuffre y, más tarde, toda la corriente ‘vanguardista’. Algunos de esos músicos ni siquiera sabían tocar, pero aquello no tenía mucha importancia, y de ellos aprendí unas cuantas cosas en términos de tiempo y espacio. Ornette había partido de la complejidad cada vez mayor, característica del período posterior al bebop, para abrir nuevos caminos, y los músicos jóvenes se atrevían con todo. Fueron años de una gran vitalidad. Después de un pasaje especialmente free cuando tocábamos con el trío en Le Camilion, adonde Miles había ido a escucharme, él me hizo un gesto para que me acercara a su mesa (creo recordar que nadie bebía nada) y me preguntó: ‘¿Cómo lo haces?’. ‘¿El qué?’, respondí. ‘Tocar a partir de la nada’, comentó. ‘No lo sé –le dije–. Lo hago. Ya está.’ Miles estaba anonadado ante aquella presunta facilidad mía para crear en tiempo real, sin un material previo”.
Más adelante, el pianista habla de su trío con Gary Peacock y Jack De Johnette y dice: “En ocasiones, mientras tocamos, me asalta la sensación de que nos movemos en el infinito, pero esa percepción se desvanece un segundo más tarde. Si sumamos estos segundos, obtendremos un número determinado de minutos musicales. Imaginen que no tienen la menor idea de lo que les va a suceder dentro de un segundo. A continuación, decidan que quieren que eso sea así deliberadamente. Posiblemente les sea necesario confiar en algo más importante que en las propias ideas. Habrá que someterse a ‘algo’ que, probablemente, no sabrían cómo llamar o cómo describir. Necesariamente, sería un ‘algo’ misterioso. Sin embargo, tras pasar por ello, si sobreviven, sabrán algo más acerca de las posibilidades que les ofrece la vida. La música nos lleva a un lugar desconocido hasta entonces. Hemos logrado crear un accidente”. Ornette, que acaba de cumplir 79 años y que el próximo jueves tocará en Buenos Aires por primera vez, con uno de sus clásicos grupos dobles (adentro y afuera, o en espejo y entre dos signos de salida), podría acercarse y preguntar: “¿Están hablando de mí?”.
El cuarteto con el que Ornette llega a esta ciudad tiene dos contrabajos. El mismo formato –con uno de ellos tocado con arco y el otro pizzicato– aparece en Sound Grammar, grabado en vivo en 2006. En esa ocasión los instrumentistas eran Tony Falanga y Greg Cohen, a quien en esta gira reemplaza Al McDowell, el mismo que ya había estado en el doble trío (à la King Crimson) que acompañaba a Ornette en Prime Time, el grupo con el que grabó parte del extraordinario In All Languages (1987) y Tone Dialing (1995). Y también hubo dos contrabajos (y dos de todo lo demás) en el doble cuarteto de Free Jazz, ese disco que terminó bautizando toda una estética y donde, en la grabación estéreo de la época, sonaban Coleman, Cherry, Scott LaFaro y Billy Higgins en un parlante, y en el otro Eric Dolphy, Freddy Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell. Coleman habla una y otra vez de “harmolodic”. Es otra de las palabras con las que el jazz se pronuncia acerca de sí mismo. Y lo que dice es que la melodía y los acordes (la armonía), esa monodia acompañada que llega desde Monteverdi y, antes, desde infinidad de músicas populares, no son distintas cosas sino, apenas, lo que está adentro y lo que está afuera. Uno y su doble.
Fuente: Suple Radar | Pagina12 | Domingo, 3 de Mayo de 2009
Por: Santiago Rial Ungaro
Ornette Coleman fue quien dio al jazz una libertad totalmente nueva y, a partir de él, inevitable incluso para sus detractores. Texano, poco ortodoxo y determinado a tocar lo que escuchaba en lugar de lo que correspondía a los patrones melódicos y armónicos predeterminados, la aparición de su disco Free Jazz: una improvisación colectiva, en 1960, lo puso en el centro de la escena y bajo fuego cruzado: para unos, era lisa y llanamente un genio, para otros, un “desafinado” responsable de haber “asesinado al jazz” y de estar “podrido por dentro”. Medio siglo después, y tras una obra incontestable, Ornette Coleman toca en Buenos Aires para mostrar esa música que siempre se conjuga en futuro.
“La mayoría de los músicos no querían saber nada de mí. Me decían que no conocía los acordes y que no tenía buena entonación. Pee Wee Crayton (uno de los primeros directores de orquesta que tuvo en Texas) no comprendía lo que yo trataba de hacer y llegó al punto de pagarme para que no tocara”, cuenta Ornette Coleman (1930), hoy por hoy unánimemente considerado uno de los máximos creadores de la historia del jazz. Desde su irrupción, hacia finales de los ’50, este hombre tranquilo e introspectivo que paradójicamente gusta de la ropa (y de la música) colorinche y chillona, generó pasiones enfrentadas. Sin ir más lejos, Miles Davis lo trató, lisa y llanamente, de “mal músico”. Quizá sea por todas estas críticas que recién este jueves 7 Ornette Coleman se va a encontrar, por vez primera, con su público porteño, algunos de los cuales quizá sean seguidores de su música desde hace medio siglo.
La maldad de Miles quizá se pueda entender (no justificar) por el hecho de que, al estar durante años acostumbrado a ser el centro de atención del mundo del jazz, la edición de discos como Something Else o Tomorrow Is The Question, del cuarteto de Coleman, lo puso celoso. Pero lo injusta que era su actitud lo confirma él en su propia autobiografía, cuando reconoce la influencia de Coleman sobre su propia música en los ’70, luego de haberlo criticado duramente apenas unas páginas antes.
Lo cierto es que si la genial música de Miles Davis dibujó una de las caras del futuro del jazz, la otra le pertenece a Ornette. Y este jueves, acompañado por dos contrabajistas (Al McDowell y Tony Falanga), una batería (Denardo Coleman) y munido con su saxo alto, volverá a decir aquella frase que tituló uno de sus discos: tomorrow is the question.
El termino Free Jazz va a ser siempre relacionado con Coleman, que arrancó la década del ’60 con un disco titulado justamente así, Free Jazz, y subtitulado “Una improvisación colectiva”. Claro que, aún hoy, más bien parece un choque de colectivos que una orquesta. Y, sin embargo, esta reunión de grandes músicos de la vanguardia del jazz de entonces estaba planteada como un doble cuarteto (dos baterias, dos contrabajos y cuatro instrumentos de viento luchando entre sí). Al principio el grupo interpreta el tema al unísono y después improvisan con total libertad, y simultáneamente. Lo que en su momento fue considerado una herejía musical se convirtió en piedra fundacional del movimiento del free jazz y piedra funeraria del swing.
Es probable que haya sido por este manifiesto que Coleman fuera tan cuestionado: Free Jazz era un experimento sonoro. Al igual que algunas obras de John Cage o el Metal Machine Music de Lou Reed, su principal mérito es su mera existencia. Pero en Free Jazz y sus discos anteriores Coleman rompió moldes armónicos según los cuales la improvisación se establecía sobre los acordes y destrozó el concepto de la melodía usando sonoridades que, hasta ese momento, sólo merecían el despectivo calificativo de cacofonías. Pero si bien alteró la métrica rítmica, base canónica del jazz, no perdió el swing: cuando uno escucha hoy por hoy Free Jazz se encuentra, en última instancia, con un disco de jazz. Jazz libre, claro.
Se suele insistir en que Coleman fue calificado en partes iguales como genio y como fraude, pero mas allá de la historia o del fetichismo histérico, lo cierto es que todos, sus detractores (como Miles o Max Roach, que dicen que llegó a agarrarlo a piñas) y sus admiradores (John Lewis, que lo hizo entrar en la Lenox School of Jazz en 1959, John Coltrane, Pat Metheny, todos los músicos del Free Jazz y hasta Miles cuando se le pasó la bronca inicial), coinciden en que éste no sólo no es su mejor disco, sino tampoco el más representativo.
Por eso es que resulta oportuna la reciente reedición de The Complete Science Fiction Sessions que hizo el sello Sony. Basta escuchar las 17 composiciones del cd doble (que incluye los discos Science Fiction y Broken Shadows, ambos grabados entre 1971 y 1972 en New York City y editados por el sello Columbia) para entender que el valor de su música no es anecdótico ni histórico.
Aquí el free jazz ha decantado: ya no se trata de un manifiesto sonoro, sino simplemente de música: aquí hay hermosas canciones que recuerdan sus comienzos en el R&B (pero cantadas por una cantante india), arrebatos de free rock o free funk (nombre que algunos quisieron darle a la música de Ornette); instrumentaciones poco convencionales (Coleman tocaba el violín como instrumento de percusión, a veces aparecen dos baterías en tándem), algunos sutiles efectos especiales generados en el estudio de grabación (algo inusual en un músico de jazz) y hasta un collage sonoro que incluye un poema recitado sobre una furibunda base free jazzera mezclado con el llanto de un bebé: música funcional para hacer un viaje por el espacio, o por el tiempo.
Y es que al escuchar el disco entero, más allá del vértigo de las improvisaciones o las sorprendentes líneas melódicas, lo que queda en claro es que el talento de Ornette Coleman siempre estuvo en la composición. Y, como bien señala en El Jazz Joaquim Berendt cuando traza una especie de “vidas paralelas” entre Coleman y Coltrane, a pesar del prestigio de ser, de algún modo, uno de los creadores del free jazz, Coleman es, en esencia, un compositor y así es como se vio siempre a sí mismo.
Por eso es que en el momento de editar un experimento orquestal como Skies of America (1972), el propio Coleman ya le había dado forma a su teoría musical: la “harmolódica”, que se basa en la absoluta paridad de importancia de las cuestiones armónicas, melódicas y rítmicas. Cada melodía llega con su propia armonía, despegándose en gran medida de las convenciones armónicas. Es decir, melodías que se abren y se cierran en sí mismas, sin atender las progresiones de acordes. Pero el origen de esta originalidad provenía de una confusión: surgido de una familia muy humilde, Ornette, entre los 14 y 15 años, empezó a tocar el saxo como autodidacta. Y nadie le había avisado que el saxofón se anota en forma diferente de su afinación… razón por la cual tocaba todo “mal” académicamente.
Siempre se ha señalado que el sonido cálido y brillante de su saxofón tiene su origen en la música rural de su Texas natal. Siempre se ha señalado que casi todas las melodías de Ornette Coleman se pueden cantar (de hecho la música de Coleman, al lado de la de Coltrane o de Sun Ra, es bastante más estática y mucha menos explosiva), y de hecho tiene su origen en la música popular, el folklore: por eso se ha dicho tantas veces que su música provenía del blues.
De todos modos, volviendo a la reedición de estos discos, lo que se percibe en estas sesiones es la madurez y la compenetración, casi telepática, que habían alcanzado Ornette junto a sus principales colaboradores: el gran Charlie Haden en el bajo, los bateristas Ed Blackwell y Billy Higgins, y Don Cherry con su simpática trompeta de bolsillo, que ya habían estado con Coleman en Free Jazz.
Mucho más podría decirse sobre sus experimentos orquestales (alguien dijo que Coleman usaba la orquesta como un saxofón) o sobre el grupo Prime Time que formó luego, con dos guitarras, dos bajos, dos baterías, en el que brillaron el baterista Ronald Shannon Jackson, su hijo Denardo y el guitarrista James Blood Ulmer. Esta música a la densa y ruidosa que tanto influyó a la New Wave y que se le dio el nombre de Free Funk era otra confirmación de los mismos principios de este hombre que, con humildad, generó una verdadera revolución sonora. En palabras del mismo Ornette: “En la música que nosotros tocamos ningún interprete es el líder. Pero cualquiera puede serlo en cualquier momento. Más que querer ser un éxito yo mismo, yo quiero que la música sea exitosa”. Aunque tome 50 años lograrlo.
Ornette Coleman se presenta el jueves 7 de mayo a las 21, en el Gran Rex, Av. Corrientes 857. Tel.: 4322-8000.
Ornette Coleman el mayor referente del free jazz visitará por primera vez la Argentina; al frente de su grupo, dará actuaciones en el Gran Rex de Buenos Aires y en el Argentino de La Plata.
Ornette Coleman, con Tony Falanga, Al Macdowell (bajos) y Denardo Coleman (bata)
Teatro Gran Rex, Corrientes 857, el jueves, a las 21. Entradas desde $ 60.
Fuente: lanacion.com.ar | Domingo 3 de mayo de 2009
Por: Pablo Gianera
Cuando apareció, en noviembre de 1959 en el club Five Spot de Nueva York, partió en dos el mundo del jazz y también, en buena medida, el de la música popular. Los bandos se dividieron entre la acusación de demencia y la atribución de genialidad. Como suele pasar, las dos posiciones eran equivocadas. Ornette Coleman (o sencillamente «Ornette», según la familiaridad con la que hablan algunos músicos y aficionados al jazz) tenía en ese momento 29 años. Había trabajado de ascensorista en Los Angeles y hacía 15 que tocaba el saxo alto. Más adelante, y sin ningún estudio formal, tocaría también el violín y la trompeta de manera completamente idiosincrásica.
Los grupos sucesivos que formó con Don Cherry, Charlie Haden, Ed Blackwell y Billy Higgins cambiaron para siempre las reglas del juego en el género. En principio, por la afinación del propio Coleman, que se situaba al margen del sistema temperado. Pero este era, en todo caso, el nivel más superficial de la perplejidad que provocaba su música. Considerando que el ritmo y la función del contrabajista quedaban virtualmente intactos, lo escandaloso fue sobre todo la radical, y tal vez inevitable, abolición de una armonía predeterminada como principio constructivo y como base de una improvisación, lo que permitió una mayor libertad de la línea melódica. A partir del disco con un doble cuarteto que grabó en 1960 (disco que, sin embargo, no tuvo consecuencias ulteriores en la carrera del músico), sus ideas tomaron para siempre el nombre de free jazz y allanaron el camino para la avant garde de los años sesenta en el jazz. ¿Le gusta todavía a Coleman el nombre de free jazz para su música? En otras palabras, ¿sigue concibiendo su música como free jazz? «Creo que yo fui cambiando a lo largo de los años. Cambié a medida que crecí», cuenta Coleman en una conversación telefónica con LA NACION.
-¿Podría decirse que el concepto de free cambió con usted?
-Sí, estoy de acuerdo. Cambió y sigue cambiando. Adoptó formas diferentes, aun con el mismo sonido.
La idea de cambio estuvo ya desde el principio de la carrera de Coleman. Something Else , Tomorrow Is the Question , Change of the Century, The Shape of Jazz to Come -los títulos de algunos de sus primeros discos- señalaban una pretensión musical impelida por la idea de lo nuevo. Todo eso quedó un poco atrás. Cerca de los ochenta años, Coleman es ahora el sobreviviente de una época heroica del jazz; un hombre cortés (se interesa por la vida de su interlocutor) que habla con voz frágil y de manera elíptica, como si pretendiera preservar un cierto misterio, un núcleo que no puede nombrarse con palabras. Este jueves, en el teatro Gran Rex, y el martes 12, en el Teatro Argentino de La Plata, el saxofonista tocará por primera vez en el país (asegura que la música argentina «es una de las más profundas y creativas del mundo») con un grupo que conforman los bajistas Tony Falanga y Al Macdowell, y el hijo de Ornette, el baterista Denardo Coleman.
-Trabajó frecuentemente con los mismos bateristas. Pienso en Ed Blackwell, y ahora en Denardo. ¿Qué cualidad debe tener un baterista para que usted se sienta cómodo?
-Lo fundamental es la actitud que tienen frente a la improvisación; aquello que pueden ofrecer en términos rítmicos y emocionales. Y esto no es algo que alguien pueda controlar o dominar.
-Entonces estaría de acuerdo con esa idea según la cual, en un grupo de jazz, el baterista es siempre el jefe.
-Yo no lo diría de esa manera, aunque entiendo que alguien piense eso. Creo que la batería tiene la cualidad única de vincular el ritmo con la velocidad del propio cuerpo.
-Parte de su música, por ejemplo la obra para orquesta sinfónica Skies of America , ha sido escrita de punta a punta. ¿Qué diferencia encuentra entre composición e improvisación?
-La verdad es que no encuentro ninguna diferencia. Simplemente, me parece que, según se trate de una composición o una improvisación, el tiempo es más, o menos, predecible. Cuando uno improvisa, el tiempo que se dedica a eso es real y propio. En cambio, cuando uno pretende hacer música con un plan es necesario dedicarle más tiempo, volverse un poco perfeccionista, porque esa pieza está destinada a ser repetida. La cuestión consiste en combinar lo que uno quiere representar con la perfección.
-¿Cómo administra actualmente en su grupo la relación entre la libertad de cada individuo, el instinto y la interacción grupal?
-Lo más importante es siempre la idea, la singularidad con la que se construye una idea, y, sobre todo, cuándo y dónde se quiere provocar que esa idea se modifique. El acto de improvisar es esencialmente humano; antes que nada, permite que un individuo se pruebe a sí mismo en distintas situaciones musicales. Algo que no ocurre cuando se tiene más tiempo que en una improvisación grupal.
-Desde sus primeros discos, usted nunca abandonó del todo el blues, y esto aparece claramente en Sound Grammar , su disco en vivo de 2006 ¿Qué significa para usted el blues?
-La palabra «blues» no es aséptica. Tiene varios sentidos y admite contaminaciones.
-¿Considera que el jazz dejó de ser una música folklórica?
-No creo que un título, una etiqueta, alcance para definir un sonido. Y de lo que estamos hablando es siempre del sonido. Claro que el sonido puede cambiar, pero eso no afecta las características de una música y lo que ésta representa. Puede hablarse de blues o de música clásica, pero la etiqueta no cambia la calidad de la música en cada uno de esos estilos. A nadie deberían importarle estos rótulos.
-Usted suele insistir en la música como expresión de la emoción y del sentimiento. ¿Se puede entrenar el sentimiento?
-Sí, me parece que el sentimiento puede ser entrenado, aunque la idea de «entrenamiento» no es la misma que en otras disciplinas. Para volver a lo que usted me preguntaba antes, dos personas pueden tocar un blues con las mismas notas, pero no necesariamente con la misma intención.
-Los años 1959 y 1960 resultaron decisivos tanto para usted como para el jazz. ¿Con qué sentimiento recuerda ahora esa época?
-El contraste de esa época con la actualidad es grande. Los conceptos y las ideas sobre todas las cosas cambian constantemente. Los seres humanos crecimos emocionalmente, y aprendimos a conocer ciertas cosas que ahora somos más libres de alcanzar.
DISCOGRAFIA SELECIONADA
Something Else!!!! (1958)
El primer disco de Coleman tenía a Walter Norris en piano, un instrumento del que los grupos del saxofonista prescindirían en adelante. Completaban la formación Don Cherry en trompeta, Don Payne en contrabajo y Billy Higgins en batería.
The Shape of Jazz to Come (1959)
Tocan aquí los mismos músicos que en Something Else!!!!, pero con Charlie Haden en lugar de Payne. Está aquí «Lonely Woman», bellísimo tema de Coleman que alcanzó el estatuto de un standard.
Free Jazz (1960)
El subtítulo de este disco, «Una improvisación colectiva», era ya una especie de manifiesto. Dos cuartetos enfrentados improvisaron en un tema continuo de casi cuarenta minutos. De una intensidad sin atenuantes, el disco nombró además a un estilo.
At the «Golden Circle», vol. I y II (1965)
Con David Izenzon en contrabajo y Charles Moffett en batería, Coleman formó uno de los tríos más imprevistos y apasionantes del jazz. Estas sesiones memorables fueron grabadas en vivo en Estocolmo, y en ellas el saxofonista toca también violín y trompeta.
Skies of America (1972)
Se trata de uno de los proyectos más ambiciosos del músico. Grabada por la Orquesta Sinfónica de Londres, esta obra muestra sus virtudes como compositor y constituye un testimonio de su compleja teoría de los harmolodics (armolodía).
Sound Grammar (2006)
La primera grabación de Coleman después de una década sin registros discográficos recoge una actuación en vivo en Alemania marcada fuertemente por el blues. Lo acompañan los bajistas Grez Cohen y Tony Falange y su hijo, el baterista y percusionista Denardo Coleman.
