Jazz como señal de libertad

El quinteto, que actúa esta noche en Niceto Club, prefiere tocar en pubs y bares, más allá de los cí­rculos habituales y comparte escenario con figuras como Bjí¶rk, en una actitud experimental que acepta la mezcla de estilos y géneros.

Pink Freud presentará material de sus últimos CD, Alchemia y Punk Freud.

Fuente: Pagina/12 – Buenos Aires, Argentina.
Por Diego Fischerman

El nombre podrí­a ser sólo un buen chiste: Pink Freud. Pero Wojciech Mazolewski, bajista del que aparece como uno de los emergentes más claros del nuevo jazz polaco, asegura que no. “La idea fue de un poeta amigo, que me dijo que se le habí­a ocurrido y que me la regalaba, que la usara sin problemas”, explica a Página/12. “Pero en ese nombre hay una referencia a cierto afán por encontrar cosas positivas que no me es ajeno, como tampoco lo es Freud, ya que también soy trabajador social y, en esa tarea, la psicologí­a es fundamental”, relata recién llegado a Buenos Aires, donde el grupo actuará hoy a las 21. El concierto, en Niceto Club (Niceto Vega 5510), mostrará a este quinteto que integran junto a él Kuba Staruszkiewicz en baterí­a, Tomasz Zietek en trompeta, Tomasz Duda en saxo y Marcin Masecki en piano y que, entre otras cosas, actuó en Europa junto con el notable saxofonista Tim Berne, uno de los iconos de la vanguardia neoyorquina de las últimas décadas.

Para Mazolewski, Nueva York resulta central en cuanto a, por lo menos, una parte de sus influencias. El tocó en Masada, el proyecto de John Zorn, y el nombre de este saxofonista y compositor aparece una y otra vez en la charla. Las otras fuentes son, por un lado, los nombres de Joseph Komeda, Tomasz Stanko y del violinista polaco Zbginiew Seifert –una especie de leyenda que, a su manera, continuó el estilo de Coltrane y que grabó un disco extraordinario a mediados de los setenta junto al grupo Oregon–. Y, por el otro, el movimiento punk de Gdansk, donde el bajista hizo sus primeras armas. En realidad, el jazz más experimental hizo su aparición de manera más o menos paradójica. El joven Wojciech usaba los discos de Albert Ayler para molestar a su hermano mayor. Lo cierto es que en Gdansk, además de una importante actividad ligada al punk también habí­a una sólida escena jazzí­stica. Varios de los integrantes de Pink Freud hicieron carreras musicales en la universidad y el tránsito hacia el jazz experimental fue bastante fluido. “Hasta inevitable”, agrega el bajista.

Polonia, en la década de 1960, fue uno de los centros de producción de música nueva dentro del panorama de la tradición escrita. Compositores como Serocki y, sobre todo, Krzysztof Penderecki y Witold Lutoslawski hicieron que se hablara de una “escuela polaca” con rasgos propios y definidos. “Hay algo que une a toda la música polaca –opina Mazolewski–, incluso a la más vanguardista y la que aparece, en primera instancia, como más dura, y que estaba presente en obras de compositores como Penderecki y, más cerca, de Henrik Gorecki. Aun obras absolutamente experimentales en su escritura, como el Treno por las ví­ctimas de Hiroshima, de Penderecki, son terriblemente expresivas. El jazz polaco, más allá de que no hay un solo estilo y de que el abanico es muy amplio, sobre todo si se incluye también la electrónica y las formas que tienen que ver más con otros géneros como el rock. Pero, sin embargo, creo que hay un rasgo común y es esa especie de romanticismo.”

Pink Freud, según cuenta su bajista, no sólo se presenta en clubes de jazz y en los lugares más o menos previsibles para la vanguardia musical polaca. También actúan frecuentemente en festivales de rock, junto a nombres como Bjí¶rk, por ejemplo. Esta es la segunda visita a Buenos Aires (ya actuaron aquí­ en 2006) y llegan después de haberse presentado en México, Perú y Chile. Esta vez, llegan para presentar el material de sus últimos CD, Alchemia y Punk Freud. El grupo interpreta sus propias composiciones y reinterpreta ingeniosamente standards con un estilo más bien iconoclasta donde cabe tanto el pop como el drum’n bass o las experiencias de electrojazz a la manera de Bugge Wesselhoft y, sobre todo, Peter Molvaer. Con cuatro discos ya editados antes de los nombrados –-Zawijasy (2000), Live in Jazzgot y Sorry music polska (ambos de 2003), Jazz fajny jest (2005), Alchemia (2007) y Punk Freud (2008)–, el grupo cuenta con una importante trayectoria que los ha llevado de gira por festivales de jazz de Polonia, Italia, Alemania, Portugal, República Checa y Ucrania.

“Jazz es hoy una palabra muy amplia –dice Mazolewski–; hay tantos estilos como músicos y uno puede tomar, como si se tratara de la paleta de un pintor, un estilo u otro. Lo importante es que, siempre, y aunque las formas sean muy diferentes en cada caso, la palabra jazz quiere decir libertad.”

Herbie Hancock, el ganador menos pensado…

El pianista sorprendió al mundo con un disco dedicado a Joni Mitchell. Con ese trabajo, ganó un Grammy y derrotó así­ a las grandes figuras del rock y pop. Ex músico de Miles Davis, en una entrevista con «Clarí­n» cuenta por qué eligió realizar un tributo en vida a Mitchell, se mete en la interna demócrata de su paí­s y evoca los años 60. Además, la opinión de Adrián Iaies.

Por: Sandra de la Fuente
Fuente: ESPECIAL PARA CLARIN

A Herbie Hancock el éxito comercial jamás le resultó esquivo. El bailable Watermelon Man inauguró la buena suerte del pianista, cuando tení­a apenas 23 años, en 1963, y comenzaba a ganarse el reconocimiento de la cofradí­a jazzera dentro del quinteto de Miles Davis. Con Head Hunters, su primer platino, el disco electrónico que grabó en 1973, Hancock realizó un primer salto que lo desmarcó del jazz al tiempo que lo hizo conquistar un público devoto del rock; tuvo que acostumbrarse a los grandes auditorios y a convivir con la opinión adversa de una parte importante del mundo jazzero. Rockit, el tema que inicia Future Shock, inauguró la larga lista de Grammys que Hancock supo ampliar casi anualmente y a la que en febrero sumó River, the Joni letters, su homenaje a la cantante y compositora canadiense Joni Mitchell. El premio al Mejor Album del Año fue un batacazo y barrió, contra todos los pronósticos, a los discos de las grandes figuras del rock y pop. River… cuenta con la participación de Tina Turner, Norah Jones, Leonard Cohen y Luciana Souza, entre otros.

«La estatura artí­stica de Joni alcanzarí­a para rendirle infinidad de homenajes cotidianamente», asegura la cálida voz de Hancock en el teléfono, desde su casa en Los Angeles, en un suburbio que él mismo describe como bonito y apacible. «Pero Joni no es sólo esa cantera de talento capaz de expresarse en el terreno de la música, la poesí­a, las artes plásticas y el cine sino que también es una infatigable luchadora por los derechos humanos. Creo que las luchas de Joni encuentran un eco particular en los tiempos de cambios que se avecinan.»

¿Cree que la polí­tica de los Estados Unidos cambiará radicalmente en los próximos años?

Sí­; soy optimista. Es excitante ya ver que dos de los candidatos a la presidencia representan el género y la raza siempre marginados en nuestra cultura. Algo difí­cil de imaginar en otros tiempos: un miembro de la comunidad negra o una mujer presidente de los Estados Unidos. No me parece que esto sea una simple coincidencia; habla de una enorme apertura en la mentalidad. El triunfo de cualquiera de estos dos demócratas marcarí­a un cambio. Además, creo que Obama tiene muchí­simas posibilidades de ganar. ¿Se lo imagina? Y estamos muy cerca de que eso suceda. Pero, volviendo al disco, tengo que reconocer que la idea de hacerlo no nació de mi propia cabeza.

¿Quién se la sugirió?

El director de Verve. El sabí­a de mi respeto y admiración por ella desde los tiempos que grabamos juntos el disco Mingus. Recuerdo el momento en que entró al estudio. Joni es la clase de persona que se impone por sus ideas, por su magnetismo, que no necesita recurrir a ningún tipo de violencia para gobernar una situación.

¿Cómo eligió las canciones y los cantantes?

La verdad es que no estoy demasiado acostumbrado a trabajar con cantantes, así­ que confié muchí­simo en la decisión del productor Larry Klein. El no sólo tiene oí­do fino para los cantantes sino que, además, conoce muy bien a Joni, demasiado bien: fue nada menos que su marido. Durante algunos meses leí­mos textos y músicas. Marcamos juntos cantantes, los pusimos en una lista pero admito que al final quedó poco de lo que yo elegí­. Larry encontraba siempre argumentos mejores que los mí­os para su selección y por suerte le hice caso: quedaron las mejores voces.

Un conjunto bastante ecléctico.

Sí­, pero representa muy bien el universo de Joni. Tina Turner, por ejemplo; Larry me contó que Joni admira profundamente a la Turner así­ que decidimos que esa personalí­sima voz no podí­a faltar. Lo mismo sucedió con Norah Jones; la elegimos siguiendo el gusto de Joni. Y luego Leonard Cohen, que fue una gran influencia en su vida, tení­a que estar. Larry conoce perfectamente el universo de Mitchell, así­ que no le resultó muy difí­cil decidir cuáles serí­an los textos y quiénes los cantarí­an. Querí­amos conseguir que la expresión de los textos se fundiera con la música, que uno hablara por otro. Usamos las palabras como guí­a. De a poco aparecieron los arreglos. Y el estilo libre de Joni apareció en todas las voces. Larry habí­a hecho muy bien su selección y no habí­a dudado con ninguna de las voces. Bueno, sí­, en realidad sólo con una.

¿Con quién?

Con la de Luciana Souza.

¿Por qué la voz de Souza le habí­a traí­do dudas?

No, no fue su voz sino la relación: Luciana es la nueva mujer de Larry. Y están esperando un hijo. No sabí­amos cómo iba a tomar Joni Mitchell esta inclusión.

¿Y cómo lo tomó?

Debimos saber desde un principio que este asunto no iba a ser un problema para ella. Como nosotros, disfrutó muchí­simo de la versión de Luciana.

En el disco hay dos temas instrumentales, «Nefertiti», de Wayne Shorter y «Solitude», de Duke Ellington. ¿Qué conexión guardan estas piezas con el universo de Mitchell?

Shorter y Ellington guiaron desde siempre las ideas musicales de Joni. Y esos dos temas en particular fueron una referencia. El manejo del tiempo de Shorter es importante para entender la manera de expresarse de Joni y Solitude es una pieza que siempre adoró.

La carrera que usted ha desarrollado ha avanzado dando saltos impredecibles. Como si no hubiera tenido jamás la intención de darle continuidad a sus propias ideas, pasó del sonido acústico al eléctrico, del jazz a las fronteras con el rock ¿Nunca sintió deseo de volver hacia atrás? ¿Nunca sintió nostalgia por los años dorados del jazz?

¿A qué años dorados se refiere? ¿Al jazz de los años 20, de los 30, al de los 40?

No, al de los años 60. Los tiempos en que usted tocaba el piano en el quinteto de Miles Davis.

(Se rí­e). Qué años tremendos fueron esos. Y no sólo para el jazz. El jazz era sólo una muestra de las enormes revoluciones que se gestaban. Para los Estados Unidos fueron años de profundos y beneficiosos cambios. Los derechos de la comunidad negra, los de la mujer. Todo estaba convulsionado y parecí­a que iba a cambiar para mejor. Fue maravilloso pero la verdad es que no, no siento ninguna nostalgia. No tengo ansiedad por saber lo que pasará en el futuro ni miro hacia atrás para ver qué es lo que hice. Tal como me enseñó el budismo, vivo en el más absoluto presente y, créame, lo disfruto muchí­simo.

Jazz, cerebro y creatividad

Jazz, cerebro y creatividad

Fuente: ABC.es
Anna Grau – Nueva York

Casi la mitad del cerebro de los músicos de jazz se «desinhibe» para permitirles improvisar. Cuando vemos a un genio de la música en trance, los ojos idos y las manos indagando una música que no está escrita ni se ha oí­do antes -ni probablemente se volverá a oí­r después-, lo que ocurre es de interés para el arte, pero no lo es menos para la ciencia. Hace tiempo que los neurocientí­ficos intentan comprender en qué consiste exactamente la creatividad, qué es lo que la pone en marcha y cómo funciona. Y hay quien cree que, por lo menos en parte, ya lo ha encontrado.
En la Universidad John Hopkins, en Baltimore, han llevado a cabo un singular experimento. Aunando esfuerzos con cientí­ficos del gobierno, del Instituto Nacional de la Ceguera y otros Desórdenes de la Comunicación, han intentado investigar qué ocurre dentro del cerebro de un músico de jazz cuando está improvisando en directo.

La idea partió de Charles J. Limb, profesor de la John Hopkins y contumaz intérprete de saxofón él mismo, lo cual algo tendrá que ver con el origen de su inspiración. «Cuando un músico de jazz improvisa, a menudo toca con los ojos cerrados, y con un estilo personal distintivo que trasciende todas las normas tradicionales sobre el ritmo y la melodí­a», afirma Limb, «es un estado mental extraordinario durante el cual el músico genera música que nunca antes ha oí­do, tocado o ni siquiera pensado antes, lo que surge es completamente espontáneo».

Un prodigio habitual

Estamos tan «acostumbrados» a verlo, a deleitarnos con la excursión al abismo de Brad Melhdau o de Sonny Rollins, que es fácil perder de vista las dimensiones del prodigio. Para darse cuenta a lo mejor hací­a falta precisamente un cientí­fico saxofonista como Limb. Alguien que se mueve entre dos mundos. Y dos mentes.
Para acometer este estudio, Charles J.Limb y su colega Allen R. Braun reclutaron a seis músicos de jazz. Tres de ellos procedí­an del Instituto Peabody, un conservatorio musical de su Universidad. Los otros tres eran voluntarios reclutados por el clásico sistema del boca oreja entre la comunidad de jazz de la zona.

Los seis tení­an que ser improvisadores avezados y además estar dispuestos a hacerlo en el nada habitual marco de una máquina de resonancias magnéticas. Sin ir más lejos, esto significaba que tení­an que diseñarles teclados especiales, enteramente plásticos, sin una sola pieza de metal que alterara los sensores. También les tení­an que poner cascos para que oyeran en todo momento lo que estaban tocando.
De esta guisa se metieron todos en la máquina y empezaron los experimentos. Primero les pidieron que hicieran ejercicios musicales muy conocidos, que tocaran escalas que cualquier músico de su nivel tocarí­a de memoria, casi sin necesidad de pensar en ello. A continuación se les pidió que improvisaran sobre las notas utilizadas en ese esquema.

En el tercer experimento tuvieron que tocar una melodí­a original de blues que todos habí­an memorizado, mientras por los cascos escuchaban un cuarteto ejecutando esa misma música. En el cuarto intento tuvieron que improvisar sobre esa misma melodí­a, también con el apoyo del cuarteto.

De memoria o improvisando

El objetivo de esta cadena de órdenes era deslindar lo más claramente posible la actuación de la mente cuando el músico toca de memoria y cuando está improvisando. La máquina de resonancias magnéticas muestra iluminadas las partes del cerebro que entran en acción en cada momento.
El objetivo de Limb y Braun era claro: contaban con que hubieran zonas que se activaran siempre, por el simple hecho de estar tocando, y con poder restar y aislar las que sólo estuvieran activas cuando la música era improvisada.

Los resultados inmediatos apuntaban a una disociación de las pautas de funcionamiento de la corteza prefrontal, que es donde se deciden y se resuelven la búsqueda de las satisfacciones y el cumplimento de metas. También las inhibiciones que censuran nuestra conducta para protegernos de sus efectos indeseados, y que se localizan principalmente en la corteza prefrontal dorsolateral.
En la Universidad John Hopkins descubrieron que en el momento de máxima improvisación a los músicos se les desactivaba la corteza prefrontal dorsolateral y, en general, todas las regiones que fiscalizan la conducta y sofocan la espontaneidad. Cuando estos circuitos cerebrales se lesionan pueden producir graves disfunciones en una persona; por ejemplo, pueden ser el origen de comportamientos psicopáticos, con total ausencia de emoción y apatí­a ante los efectos de sus actos.

Obviamente esto no es lo que sucede con los músicos. No devienen psicópatas, sólo un poco más libres. El cerebro se autorregula para dejarlos más sueltos, más a su aire, y así­ poder crear mejor. Los autores de este experimento creen haber perfilado una sabia combinación de procesos psicológicos que incluyen desde una activación extraordinaria de las áreas sensoras y motoras (que intervienen en la organización y ejecución de la música desde el punto de vista más orgánico o mecánico) hasta un claro descenso de la presión lí­mbica sobre la motivación y el tono emocional.

La conclusión más obvia de la investigación es que no existe la neurona o las neuronas de la creatividad, no hay una zona especí­fica del cerebro donde se decide el arte. Es más bien una cuestión de saber subir o bajar un termostato.
Los investigadores han detectado que en el momento de la improvisación también se incrementa la actividad en la corteza prefrontal media, en el centro del lóbulo frontal. Allí­ radican las fuerzas de la autoexpresión y la individualidad, la comprensión subjetiva de uno mismo, la capacidad de, por ejemplo, contar una historia sobre nosotros mismos.

«El jazz se ha descrito a veces como una forma de arte fantásticamente individual. Cuando un músico improvisa, la música que produce tiene siempre un estilo caracterí­stico que suena sólo como música de él», concluye Limb. «Lo que creemos que ocurre cuando los músicos improvisan es que están contando su propia historia musical, para lo cual derriban todas las barreras capaces de impedir el flujo del futuro y de lo nuevo».