Jazz, cerebro y creatividad

Jazz, cerebro y creatividad

Fuente: ABC.es
Anna Grau – Nueva York

Casi la mitad del cerebro de los músicos de jazz se «desinhibe» para permitirles improvisar. Cuando vemos a un genio de la música en trance, los ojos idos y las manos indagando una música que no está escrita ni se ha oí­do antes -ni probablemente se volverá a oí­r después-, lo que ocurre es de interés para el arte, pero no lo es menos para la ciencia. Hace tiempo que los neurocientí­ficos intentan comprender en qué consiste exactamente la creatividad, qué es lo que la pone en marcha y cómo funciona. Y hay quien cree que, por lo menos en parte, ya lo ha encontrado.
En la Universidad John Hopkins, en Baltimore, han llevado a cabo un singular experimento. Aunando esfuerzos con cientí­ficos del gobierno, del Instituto Nacional de la Ceguera y otros Desórdenes de la Comunicación, han intentado investigar qué ocurre dentro del cerebro de un músico de jazz cuando está improvisando en directo.

La idea partió de Charles J. Limb, profesor de la John Hopkins y contumaz intérprete de saxofón él mismo, lo cual algo tendrá que ver con el origen de su inspiración. «Cuando un músico de jazz improvisa, a menudo toca con los ojos cerrados, y con un estilo personal distintivo que trasciende todas las normas tradicionales sobre el ritmo y la melodí­a», afirma Limb, «es un estado mental extraordinario durante el cual el músico genera música que nunca antes ha oí­do, tocado o ni siquiera pensado antes, lo que surge es completamente espontáneo».

Un prodigio habitual

Estamos tan «acostumbrados» a verlo, a deleitarnos con la excursión al abismo de Brad Melhdau o de Sonny Rollins, que es fácil perder de vista las dimensiones del prodigio. Para darse cuenta a lo mejor hací­a falta precisamente un cientí­fico saxofonista como Limb. Alguien que se mueve entre dos mundos. Y dos mentes.
Para acometer este estudio, Charles J.Limb y su colega Allen R. Braun reclutaron a seis músicos de jazz. Tres de ellos procedí­an del Instituto Peabody, un conservatorio musical de su Universidad. Los otros tres eran voluntarios reclutados por el clásico sistema del boca oreja entre la comunidad de jazz de la zona.

Los seis tení­an que ser improvisadores avezados y además estar dispuestos a hacerlo en el nada habitual marco de una máquina de resonancias magnéticas. Sin ir más lejos, esto significaba que tení­an que diseñarles teclados especiales, enteramente plásticos, sin una sola pieza de metal que alterara los sensores. También les tení­an que poner cascos para que oyeran en todo momento lo que estaban tocando.
De esta guisa se metieron todos en la máquina y empezaron los experimentos. Primero les pidieron que hicieran ejercicios musicales muy conocidos, que tocaran escalas que cualquier músico de su nivel tocarí­a de memoria, casi sin necesidad de pensar en ello. A continuación se les pidió que improvisaran sobre las notas utilizadas en ese esquema.

En el tercer experimento tuvieron que tocar una melodí­a original de blues que todos habí­an memorizado, mientras por los cascos escuchaban un cuarteto ejecutando esa misma música. En el cuarto intento tuvieron que improvisar sobre esa misma melodí­a, también con el apoyo del cuarteto.

De memoria o improvisando

El objetivo de esta cadena de órdenes era deslindar lo más claramente posible la actuación de la mente cuando el músico toca de memoria y cuando está improvisando. La máquina de resonancias magnéticas muestra iluminadas las partes del cerebro que entran en acción en cada momento.
El objetivo de Limb y Braun era claro: contaban con que hubieran zonas que se activaran siempre, por el simple hecho de estar tocando, y con poder restar y aislar las que sólo estuvieran activas cuando la música era improvisada.

Los resultados inmediatos apuntaban a una disociación de las pautas de funcionamiento de la corteza prefrontal, que es donde se deciden y se resuelven la búsqueda de las satisfacciones y el cumplimento de metas. También las inhibiciones que censuran nuestra conducta para protegernos de sus efectos indeseados, y que se localizan principalmente en la corteza prefrontal dorsolateral.
En la Universidad John Hopkins descubrieron que en el momento de máxima improvisación a los músicos se les desactivaba la corteza prefrontal dorsolateral y, en general, todas las regiones que fiscalizan la conducta y sofocan la espontaneidad. Cuando estos circuitos cerebrales se lesionan pueden producir graves disfunciones en una persona; por ejemplo, pueden ser el origen de comportamientos psicopáticos, con total ausencia de emoción y apatí­a ante los efectos de sus actos.

Obviamente esto no es lo que sucede con los músicos. No devienen psicópatas, sólo un poco más libres. El cerebro se autorregula para dejarlos más sueltos, más a su aire, y así­ poder crear mejor. Los autores de este experimento creen haber perfilado una sabia combinación de procesos psicológicos que incluyen desde una activación extraordinaria de las áreas sensoras y motoras (que intervienen en la organización y ejecución de la música desde el punto de vista más orgánico o mecánico) hasta un claro descenso de la presión lí­mbica sobre la motivación y el tono emocional.

La conclusión más obvia de la investigación es que no existe la neurona o las neuronas de la creatividad, no hay una zona especí­fica del cerebro donde se decide el arte. Es más bien una cuestión de saber subir o bajar un termostato.
Los investigadores han detectado que en el momento de la improvisación también se incrementa la actividad en la corteza prefrontal media, en el centro del lóbulo frontal. Allí­ radican las fuerzas de la autoexpresión y la individualidad, la comprensión subjetiva de uno mismo, la capacidad de, por ejemplo, contar una historia sobre nosotros mismos.

«El jazz se ha descrito a veces como una forma de arte fantásticamente individual. Cuando un músico improvisa, la música que produce tiene siempre un estilo caracterí­stico que suena sólo como música de él», concluye Limb. «Lo que creemos que ocurre cuando los músicos improvisan es que están contando su propia historia musical, para lo cual derriban todas las barreras capaces de impedir el flujo del futuro y de lo nuevo».

Bob Dylan en cordoba

Bob Dylan en cordoba, un aperitivo de lo que se vivira esta noche en el estadio de velez

Fuente: Pagina /12, Buenos Aires, Argentina.
Por Karina Micheletto
Desde Córdoba

El gurú que imparte educación sentimental

Sin maquillaje, sin ninguna de esas fórmulas que buscan la complicidad del público, apoyándose exclusivamente en su música, Dylan cautivó al público del Orfeo Superdomo. Y lo desafió con una serie de versiones poco complacientes.

La gira que nunca termina, promete altisonante desde su nombre el tour que Bob Dylan inició dos décadas atrás. Cumple en parte, haciendo asomar ahora a la leyenda de este lado del mundo, en la que es, en rigor, la tercera de sus visitas a la Argentina (una de ellas, como telonero de los Rolling Stones). Esta vez, la primera de las paradas locales del Never ending tour se desplegó en un contexto bien diferente al que los fans se preparan para vivir esta noche en el estadio de Vélez: en la intimidad de un escenario indoor, con generosos restos de espacio entre varios sectores de las gradas, frente a unas cinco mil personas, apenas un puñado de fieles si se lo compara con los estadios gigantescos que recorrió este mismo señor en esta misma gira. Una suerte de regalo para muchos de los que siguieron asombrados el evento, sabiéndose privilegiados entre privilegiados, a futuro habilitados para sumar a la victoria del yo estuve ahí­ una tal vez menos pí­rrica: yo estuve ahí­, tan cerquita…

Fueron unas 17 canciones, en unas dos horas de concierto, con un comienzo demasiado puntual, cuando parte del público todaví­a se iba acomodando, y molestando a los que ya estaban sentados. La presentación grabada del comienzo, único artificio propuesto, pronto se revelarí­a como una suerte de broma en contraste con el carácter del show que seguirí­a después: una suerte de propaladora circense, o de presentador de artista de variedades, que resume un currí­culum ajetreado y anuncia la presencia inminente del “Columbia Recording Artist Bob Dylan”. Lo recibió un público de lo más variado, marcado por cincuentones de la época de Dylan, pero también por los más jóvenes, tan entusiastas unos como otros, respetuosos durante todo el show y con ganas de soltarse en el final en la multitud, en actitud más de estadio.

Soy leyenda

Lo primero que hay que contar de lo que se ve y se escucha de Bob Dylan, en 2008 y en la Argentina, es que este hombre no viene a ofrecer su souvenir. Trae canciones nuevas (de su álbum más reciente, Modern Times, de 2006), un repaso por otros discos y clásicos que hoy se reconocen como emblemas de la cultura de masas del siglo veinte. La forma en que los trae habla de la vigencia de Bob Dylan, de su capacidad para ser músico a pesar de su propia leyenda. Al fin y al cabo, este hombre es í­dolo, gurú, mensajero, revolucionario, fundacional, inventor de estilos, mito vivo, vendedor de a millones, desde los veintipico. A los 66, y más allá de un par de tí­tulos marcados por la crí­tica entre su discografí­a negra, ¿qué podrí­a querer demostrar? Viene a hacer música, con su voz, su guitarra, su armónica y teclados aquí­ y ahora y una banda que suena perfecta.

Y aquí­ está el hombre que como todos recuerdan alguna vez fue Robert Allen Zimmerman, un simple mortal. Tiene esos bigotitos que son un espinel, como dirí­a el tango, recortados debajo de ese sombrero negro de ala ancha. El resto de su atuendo también es negro, botas texanas y ese aire de señor folk distinguido. Y unas piernas largas que flexiona cada tanto, acercando la rodilla derecha a la guitarra, apenas un poco, en un gesto reconcentrado. No necesita más para marcar una presencia que impacta. No dice ni hola ni chau ni gracias, ni welcome. No pronuncia palabra por fuera de las de las canciones, excepto para presentar a los músicos en los bises, melódicamente. “La gente dice que nunca hablo en mis conciertos. ¿Pero qué hay para decir?”, explicó alguna vez. “Un artista no se planta frente a su público para hablar. Un artista está allí­ con un propósito diferente. Un propósito arriesgado.” Así­ es.

Alrededor suyo, la banda luce tan negra como Dylan, y alrededor de esa banda de negro, el escenario también aparece de lo más despojado: apenas una suerte de rosa de los vientos (o brújula, o mandala) dibujada en el piso, un telón de fondo que caerá en los bises y nada más. Por todo agregado, un detalle sólo accesible a las primeras filas o a los lentes de las cámaras, el Oscar que ganó en 2000 y que no fue a retirar, plantado en un parlante central (lo obtuvo por la canción “Things have changed”, que integró la banda sonora de la pelí­cula Fin de semana de locura). Apenas un amuleto que lleva por toda la gira. Ninguna luz pretenciosa, ninguna pantalla, ningún artificio. En el medio está Bob Dylan.

Y están, claro, sus canciones. Suenan de nuevo, esto es, transformadas por completo con respecto a lo que se escucha en los discos, no para suplir carencias o imposibilidades, sino para volver poderosamente actuales. Dylan maneja su ensamble de folk y rock ascendiendo por sus costados más eléctricos, atravesando momentos más bluseados, deteniéndose en motivos country o deslizándose por la balada lánguida, volviéndose entonces más profundamente ronco para arrastrar esas melodí­as bellí­simas, como en “Spirit on the Water”, “When the deal goes down”. Recorre Modern Times y otros discos de fines de los ’90 y comienzos de este siglo (Time out of Mind, Love and Left), recrea los ’60 con clásicos como “Highway 61 Revisited” y, finalmente, con un par de insignias, “Like a Rolling Stone” y “Blowin’ in the Wind”. No suenan como en las versiones originales ni como en ningún unplugged de MTV. Ahora suenan suspendidas, desarmadas y rearmadas, dichas y no dichas, por momentos sugeridas, completadas en sus melodí­as por el violí­n o por el coro del público, imposible de ajustar a tiempo.

Además de cantar –y susurrar, carraspear, deslizar, o como quiera llamársele a toda la gama de movimientos de su voz—, Dylan se calza en los primeros temas una Fender Stratocaster, la abandona pronto para pasar al teclado y alterna pasajes con su legendaria armónica. Alrededor suyo suena la banda con la que viene dando la vuelta al mundo: Denny Freeman encargado de los solos de guitarra, Stu Kimball en la guitarra rí­tmica, Tony Garnier entre el contrabajo y el bajo eléctrico, George Receli marcando la diferencia en la baterí­a y el multiinstrumentista Donnie Herron en guitarra, teclados, violí­n y banjo.

Más allá del souvenir

Le pasa con frecuencia al rock and roll, obligado siempre a exhalar juventud: cuántas veces ha dado pena en el revival de juntadas de hombres ya grandes, en rituales de hilachas patéticas, inmovilizado en el gesto grotesco de la caricatura de lo que fue. Tal como está el mercado, podrí­a decirse que se vuelve complicado seguir cumpliendo años y trabajar con algo que se llame rock, como músico o como lo que sea. ¿Qué hace Bob Dylan? Embarcado en un Tour que nunca termina (además de una enunciación del marketing, una declaración de principios, según se comprueba al escucharlo), muestra lo que es hoy. Un músico excepcional.

“Soy leyenda”, grita mientras tanto el souvenir. Bob Dylan, “el más influyente de los músicos vivientes”. Bob Dylan, “portavoz de una generación”, “profeta de la insurgencia de un tiempo”. Bob Dylan, “el inventor de un género”. Bob Dylan, el hombre que se inventó a sí­ mismo, es decir, el primero y el último en haber inventado a Dylan, según la definición de su amigo, el actor y dramaturgo Sam Shepard. Bob Dylan, incluido en la lista de las 100 personas más influyentes del siglo XX de la revista Time, segundo en la de Greatest artists of all time de la Rolling Stone, después de The Beatles. Nombrado Caballero de la Orden de las Artes y Letras por el ministro de Cultura de Francia Jack Lang; ganador del Premio de Música Polar de la Real Academia Sueca de Música. Nominado varias veces al Nobel de Literatura. Ganador del Premio Prí­ncipe de Asturias de las Artes, por “conjugar la canción y la poesí­a en una obra que crea y determina la educación sentimental de muchos millones de personas”.

Desde afuera del mundo de la música, se llegó a la conclusión de que este hombre que ahora toca en la Argentina fue capaz de impartir a millones, con la sola fuerza de sus canciones, educación sentimental. ¿Cuántos de los cinco mil que asistieron el jueves al Orfeo Superdomo, de los miles que llenarán Vélez, de los cientos de miles que ya presenciaron en el mundo este Never ending tour, se habrán educado sentimentalmente con Dylan? ¿Cuántos de nosotros, de los que conocemos? La respuesta, amigo, está flotando…

Entrevista a Jordi Rossy ex baterista de Brad Mehldau

Fuente: Tomajazz
Por Ivan Pavotti

    Después de asistir a los tres conciertos con los que Jordi Rossy acaba de presentar a su nueva banda en el ciclo andaluz de «Rising Stars» el músico catalán, que no deja de sorprender por sus inquietudes, su humildad y su honestidad, nos brindó la oportunidad de intercambiar opiniones, evaluar lo que está haciendo, de mirar hací­a atrás y también de escrutar, como las brujas del pasado, los tiempos nuevos que se nos vienen encima.
La suya es una larga trayectoria como baterí­a, que le llevó a acercarse a los músicos del jazz estadounidense (y a su vez acercarlos a España por medio de unas memorables grabaciones para el sello Fresh Sound) y a formar parte, durante años, del trí­o de Brad Mehldau. Ahora Rossy nos sorprende sacando Wicca (Fresh Sound New Talent, 2007) su primer disco como lí­der, al piano, de un conjunto peculiar, en el que le acompañan Albert Sanz al órgano Hammond y R. J. Miller a la baterí­a.

Ivan Pavotti: ¿Qué es lo que te ha empujado, después de llevar unos quince años tocando la baterí­a al más alto nivel (en el trí­o de Brad Mehldau después del de Danilo Pérez y del quinteto/sexteto de Paquito D’Rivera), a darle un giro a tu profesión y cambiar de instrumento?

Jordi Rossy: Siempre he intentado vivir la música desde un punto de vista global; con la baterí­a me he dedicado a interpretar la música de mis compañeros, a aportar mi percepción de lo que cada composición puede llegar a ser. Creo que la baterí­a tiene un papel decisivo en el sonido de cada tema, aporta dinámicas, dramatismo, color, contrastes, solidez en la forma y en el espí­ritu. En una entrevista a Miles le oí­ decir que un grupo es tan bueno como su baterí­a.
Desde 1989 cuando en Boston conocí­ a muchos de los músicos con los que he tocado desde entonces, he sido un sideman y estoy muy feliz de haber dedicado quince años de mi vida a tocar la música de colegas que admiro profundamente y con la que me identifico y puedo sentir como propia a la hora de interpretarla. Pero antes de mi viaje a Boston yo habí­a coliderado un par de grupos, uno con Perico Sambeat y otro con Javier Juanco, en los que yo además de tocar la trompeta, componí­a una buena parte del repertorio. Todos estos años he sabido que antes o después volverí­a a la composición y a tocar un instrumento melódico.

Ivan Pavotti: ¿Por qué el piano, instrumento armónico por excelencia? ¿Por qué el piano y no retomar, por ejemplo, tu pasado de trompetista? ¿Se trata de un legado familiar (tu padre y tu hermana, ambos pianistas), de la influencia y la admiración que le tienes a Brad Mehldau, de ambas o ninguna de estas razones?

Jordi Rossy: El piano es el primer instrumento que toqué de niño, y en el que aprendí­ a improvisar. Para mí­ hasta hace nueve o diez años el piano era un medio para aprender música y ocasionalmente también de interpretación, pero no me habí­a propuesto entrar en profundidad en el instrumento para que pasara a ser mi principal medio de expresión musical.
Entre 1998 y 1999 mis prioridades cambiaron, querí­a volver a escribir y tení­a curiosidad por oí­r algo que yo hubiera concebido desde el principio. Cuando me permití­ a mí­ mismo tomarme en serio esta nueva posible identidad como pianista, me di cuenta de que el piano era para mí­ un gran amor que siempre habí­a estado cerca. Por supuesto estar cerca de Brad es una enorme fuente de inspiración no sólo musical sino también pianí­stica. Además dos grandes amigos y pianistas, Mike Kanan y Ethan Iverson me animaron, me dieron y me siguen dando grandes consejos y algo fundamental es que me recomendaron que conociera a Sophia Rosoff. Sophia es una profesora muy especial a la que voy a ver dos o tres veces al año que me ha dado unas bases muy sólidas sobre las que puedo construir mi propio sonido en el piano y una metodologí­a para aprender música que me ha centrado y me ha proporcionado mucha seguridad y una dirección clara.

Ivan Pavotti: El hecho de abandonar una vida de giras continuas con Mehldau y Larry Grenadier tiene que ver también con la importancia que tiene para ti la familia. Tus hijos son también músicos (Félix, trompetista, participa en Wicca y en muchos de tus directos). ¿Qué significado tiene la música en tu vida familiar?

Jordi Rossy: He tenido la suerte de poder redescubrir la música a través de mis hijos. Poder tocar con ellos es una experiencia que no puedo describir con palabras. Con toda sinceridad creo que estoy aprendiendo por lo menos tanto de ellos como ellos de mí­.
Creo que esto tiene que ver con el hecho de la relación entre padre e hijos, pero también con que tanto Félix como Damián son grandes músicos. Ahora soy muy consciente de lo mucho que la intuición y el oí­do pueden llegar a rendir, de la importancia de la claridad de ideas para transmitirlas y de lo directa que puede llegar a ser la música por sofisticada y compleja que sea.
Además, mis dos hijos se han dormido prácticamente todas las noches de su vida escuchando a su madre Ana cantándoles su repertorio de nanas, algunas populares y otras inventadas. Esta es otra dimensión del significado de la música a nivel afectivo que tiene que haber marcado tanto a Damián con sus ocho años como a Félix a sus trece.

Ivan Pavotti: Wicca es tu primera grabación a tu nombre. Lo más llamativo es la formación, poco habitual. Has elegido la formación piano, órgano Hammond y baterí­a, con Albert Sanz y R. J. Miller. ¿Cómo surgió esta formación? ¿Han tenido alguna influencia en esto los resultados que consiguió Bill Stewart con la misma formación, junto a Kevin Hays y Larry Goldings?

Jordi Rossy: Para mí­, cuando pienso en un grupo, la instrumentación es secundaria, lo mas importante es el bagaje musical y la afinidad entre los componentes.
Yo no me habí­a planteado formar mi propio grupo todaví­a aunque me estaba acercando al momento, porque ya estaba empezando a escribir con una cierta regularidad (gracias en gran medida a las clases y a la inspiración de Guillermo Klein).
Un dí­a llamé a Albert [Sanz] para tocar el Hammond en un bolo con el quinteto de Félix en el que yo tení­a pensado probar algunas de mis nuevas composiciones; como era previsible, fue un gustazo. Al poco tiempo me llamó Albert un dí­a para proponerme la idea de tocar en trí­o con R. J. [Miller] a la baterí­a; yo estaba encantado (hace años que admiro a Albert y para mí­ sólo la idea de que pudiera interesarle tocar conmigo al piano es como un sueño materializado). El primer bolo que salió fue en el Altxerri en Donosti, estaba anunciado como Albert Sanz Trí­o y el repertorio constaba de cinco composiciones de Albert y cinco mí­as.
A los pocos dí­as pensé que este trí­o era un vehí­culo perfecto para mis composiciones y las de Albert, y que esta formación era importante para los dos. Sólo faltaba darle nombre. Albert ya tiene su propio trí­o con R. J. y Masa Kamaguchi al contrabajo, así­ que no le importó en absoluto que yo le robara el liderazgo del grupo…

    Creo que para mí­ ha sido un paso importante el hecho de, por primera vez en mi vida, darle mi propio nombre a un proyecto. Por primera vez me siento como el máximo responsable de la dirección del grupo y de todo el repertorio, aunque me gusta que una buena parte de lo que tocamos sean composiciones de Albert.
Larry, Kevin, y Bill son amigos desde hace quince años y los tres son una constante fuente de inspiración y sin duda están muy alto en la lista de mis favoritos de todos los tiempos, cada uno en su instrumento. Sin embargo, al menos a nivel consciente, no tengo ninguna referencia más que intentar hacer sonar mis composiciones (y las de Albert ) lo mejor posible, y a la hora de componer yo tengo sólo una intención, escribir lo primero que me pase por la cabeza sin juzgarlo y luego darle un desarrollo coherente y cambiar lo que sea necesario hasta que lo que oigo me resulte convincente.

Ivan Pavotti: Para darle más morbo al proyecto, el excelente pianista valenciano Albert Sanz tuvo que aprender en pocos meses a manejar el órgano Hammond, tarea complicada que está llevando a cabo con éxito y humildad (y no sólo haciéndole el bajo al piano). ¿De dónde procede vuestra amistad?

Jordi Rossy: La primera vez que toque con Albert fue en 1997 en una prueba de sonido en un bolo con el trio de Brad en Valencia. Brad estaba resfriado y se quedó descansando en el hotel. Albert estaba por allí­ y le propuse tocar con Larry y conmigo en la prueba de sonido. Albert, con mucha tranquilidad, se sentó al piano y comenzó a tocar el tema de Brad «At a Loss» y el solo de piano de la versión original de ese tema (en el CD Mehldau & Rossy Trio When I Fall In Love). Al acabar de tocar el tema todos sabí­amos quién era quién. Esta es una de las cosas más maravillosas de la música, en unos minutos puedes llegar a conocer el alma de una persona de una manera directa y profunda, y después iniciar una conversación como si la conocieras de toda la vida.

Ivan Pavotti: El otro miembro de tu trí­o, el baterí­a estadounidense R. J. Miller tiene un sonido muy diferente al que solí­as tener tú; a veces usa de manera muy sostenida los platillos en detrimento de las cajas. ¿Cuál es el criterio que has usado, desde el punto de vista de un baterí­a, para elegir al que tocarí­a en tu grupo?

Jordi Rossy: Hace cuatro años R. J. vino a casa de visita y tocamos algunos temas juntos. Entonces me di cuenta de que R. J. tiene una forma de tocar muy personal, y muy rara en su generación. En aquella ocasión estuvo un poco tí­mido en algunos aspectos, le faltaba un punto de confianza –tenia 19 años– pero su sentido del tiempo ya era bastante sólido y sus dinámicas tremendamente originales, un gran respeto por la música y un gusto por la sencillez también me llamaron la atención.

    R. J. tiene una conexión profunda con Albert, por eso era obvio que valí­a la pena probar. La sorpresa fue al escuchar nuestras primeras grabaciones: la sensación es que hay una complicidad estética total. R. J. forma parte de la esencia del sonido del trí­o y es, en este sentido, insustituible.

Ivan Pavotti: Respecto a tu estilo como pianista, lo que impacta en tus composiciones, algunas de un lirismo muy elaborado, es un toque muy rí­tmico y muy reconocible, donde en cada nota pareces estar pensando en la que vas a tocar después. Da la impresión de que estés improvisando incluso cuando vas siguiendo la composición. Un estilo, en fin, muy diferente al de Brad Mehldau: ¿cuáles son las influencias?

Jordi Rossy: De mi estilo pianí­stico te puedo decir que no estoy buscando tanto una estética como una manera de hacer. Pienso en lí­neas melódicas (dediqué diez años a la trompeta) y procuro concentrarme en el sonido.
Busco tener la sensación de que sólo toco lo que surge espontáneamente y con comodidad, un estado de alerta y de atención í­ntima al sonido de cada frase. Creo que cuanto más claramente pueda escuchar cada idea, más fácil será oí­r en mi cabeza la continuación o la respuesta adecuada y cuándo será pertinente introducir una nueva idea. Hay momentos en los que la conexión entre idea, oí­do y el contacto fí­sico con el instrumento es total, cuando tengo esa sensación tengo una gran tranquilidad, es como si la música la estuviera tocando otra persona y yo sólo estuviera escuchando. Mi objetivo es conseguir llegar a ese punto inmediatamente, y tocar siempre desde ese lugar.

    Las influencias son infinitas y están mas allá de mi control, referencias no tengo ninguna porque serí­an una interferencia en mi propósito de escuchar cada momento con un oí­do abierto.

Ivan Pavotti: En vuestra gira se ha podido notar cierta inseguridad justificada en vuestro conjunto y, a la vez, una gran compenetración caracterial entre vosotros. ¿Qué sensaciones habéis probado en estos conciertos? ¿Seguí­s escuchando y analizando las grabaciones que se hicieron de ellos? ¿Sigues considerando lo vuestro un rodaje experimental o una investigación?

Jordi Rossy: Esta pequeña gira, la primera del trí­o, ha sido una experiencia enormemente enriquecedora. Por una parte me ha servido para superar ciertas inseguridades; yo no sabí­a hasta qué punto, como grupo, somos capaces de cautivar al publico. Aún estamos en el principio. Fue una gran idea de Albert grabar los conciertos y analizarlos, yo no creo que sea necesario hacerlo constantemente, pero sí­ al principio.
Casi todo lo que uno toca en un escenario sale automáticamente del inconsciente y es importante escucharse desde fuera para observar con distancia qué es lo que ha quedado plasmado en la grabación. Cuando un grupo lleva una larga trayectoria ya no es necesario.
Para mí­ la gran alegrí­a fue comprobar que incluso en algunas noches en las que tuve momentos de dudas, el sonido del grupo resultaba compacto y convincente en la grabación. Esto me ha dado una confianza muy necesaria para seguir profundizando en nuestro sonido como trí­o.

Ivan Pavotti: En el tema que da nombre al disco interviene, en calidad de invitado y con un solo muy elegante, Enrique Oliver al saxo tenor. ¿Qué nos puedes decir de este joven músico?

Jordi Rossy: Enrique es un músico con una capacidad y madurez fuera de lo común, está absorbiendo lenguaje a una velocidad increí­ble y creando un estilo propio que combina elementos muy variados, siempre con coherencia y mucha elegancia. Además ha conectado musicalmente con FélixFélix, y entre los dos tienen una forma única de frasear.

Ivan Pavotti: El sello Fresh Sound vuelve a estar detrás de tus proyectos, Jordi Pujol sigue confiando en tus inquietudes, nada sorprendentemente a tenor de los extraordinarios músicos de la nueva vanguardia neoyorkina que le presentaste y que dejaron en su sello unas grabaciones memorables, como Brad Mehldau, Mark Turner, Joshua Redman, Kurt Rosenwinkel, Seamus Blake, Chris Cheek, Kevin Hayes y Freddie Bryant, entre otros.        ¿Qué recuerdos te trae esa época de ida y vuelta, de conexión Nueva York-Barcelona, ahora que llevas años sin vivir en EE UU?

Jordi Rossy: Yo tengo una gran relación con Jordi Pujol de Fresh Sound Records. Jordi es un autentico amante de la música con criterio propio, que confió en mí­ cuando todos estos músicos aún eran desconocidos, y nos dio la oportunidad de grabar con total libertad nuestra música. Creo que está haciendo una labor impagable a favor de, por lo menos dos generaciones de músicos; yo ya no conozco a la mayorí­a de músicos que graban para New Talent.

Ivan Pavotti: De aquellos años también recordamos las colaboraciones con tu hermano Mario al contrabajo, también junto a Brad. í‰l ahora vive en Valencia, donde ha montado un club. ¿Se prevé alguna reunión familiar?

Jordi Rossy: Hace poco estuve tocando con Mario al contrabajo, mi hijo Félix a la trompeta, Albert Sanz a la baterí­a, –sí­, no es un error de imprenta, Albert es un baterí­a de los que me gustan–, Vicente Macián al saxo tenor, y Hugo Astudillo al saxo alto. Fue una gran experiencia, y el club Mercedes Café –en memoria de nuestra hermana, la pianista Mercedes Rossy– es una maravilla: tiene una acústica perfecta, pudimos tocar a pelo, y fue un gustazo tocar con Mario otra vez, espero poder repetirlo pronto.

Ivan Pavotti: En tu reciente actividad como pianista, ¿has colaborado con otros músicos aparte de los que forman tu trí­o? ¿Jordi Matas y quién más?

Jordi Rossy: Llevo casi cinco años tocando el piano con el quinteto del guitarrista Jordi Matas, con Martí­ Serra al saxo, í“scar Domenech a la baterí­a y Pere Loewe o Tom Warburton al contrabajo, he aprendido muchí­simo tocando su música. También he pasado muchas horas tocando con el grupo de Félix en el que han tocado muchos músicos diferentes, pero los mas asiduos han sido Adrián Mateo al bajo, Josep Maria Balanya a la guitarra, Oriol Cot a la baterí­a y el muy increí­ble maestro Benet Palet en todos los instrumentos imaginables.
Además en los últimos dos años, he tocado con Guillermo Klein a dos pianos y también en dos formaciones lideradas por él, una en Barcelona, con Carme Canela (voz), David Xirgu o Dani Domí­nguez (baterí­a), Gorka Bení­tez o Pintxo Villar (saxo tenor), Sandrine Robilliard (violonchelo) y Julia Valle o Massa Kamaguchi (contrabajo). La otra formación, con base en Nueva York, cuenta con Bill McHenry al saxo, Ben Monder a la guitarra, Matt Pavolka al contrabajo y Richard Nant a la trompeta y percusión.

Ivan Pavotti: ¿Cuáles son tus proyectos para el futuro, aparte de una gira con Chris Cheek y tu hijo Félix?

Jordi Rossy: Estoy muy ilusionado con el trí­o y también con la idea de tocar mi música en quinteto con Félix a la trompeta y con Enrique Oliver o Eladio Reinón al saxo tenor, dependiendo de la disponibilidad de cada uno.
Recientemente, hablando con Toti Cannistraro, un amigo y manager italiano, surgió la idea de tocar en quinteto con Chris Cheek al saxo tenor y también con Seamus Blake.
Para mí­ la posibilidad de volver a hacer música con estos amigos, pero esta vez desde el piano y tocando mis composiciones, es algo muy especial.

Ivan Pavotti: ¿Podemos esperarnos una vuelta, aunque sea puntual, a la baterí­a? Sabemos de alguna recaí­da con baquetas en ciertos locales nocturnos de la bahí­a gaditana…

Jordi Rossy: Nunca he abandonado completamente la baterí­a, simplemente he dejado de tenerla como medio de subsistencia y he intentado relegarla a un segundo plano para tener tiempo y energí­a para el piano y la composición, pero la he seguido tocando puntualmente.

Ivan Pavotti: íšltima pregunta. ¿Qué quiere decir Wicca? ¿Se refiere a la brujerí­a?

Jordi Rossy: Wicca es el nombre que se da a la diosa suprema, algunos dicen que a la diosa Diana, también es cierto que esta palabra se asocia a la brujerí­a en general.
A mí­ me atraen dos aspectos de la palabra Wicca: por una parte, la idea de resucitar el paganismo como espiritualidad no ligada al cristianismo en particular o al monoteí­smo en general. Yo estoy convencido de que el monoteí­smo es una página de la historia que necesitamos pasar lo antes posible para sobrevivir en este pequeño planeta. Además, la mayor parte de las religiones politeí­stas tienden hacia la idea de ver al ser humano como una parte más de la naturaleza de la que depende, en contraposición al monoteí­smo en el que el hombre es el amo y señor de la «creación» que la usa a su placer. Las consecuencias están a la vista.
Por otra parte, creo que ya toca un relevo en el poder, tengo mucha más confianza en general en las mujeres que en los hombres a la hora de administrar y organizar. Creo que si las mujeres se hacen con el poder, aún hay posibilidad de salir de este suicidio colectivo organizado por los barbudos de turno. La Iglesia Católica merece el más alto premio a la eficacia genocida y a la hipocresí­a.

    Hay quien cree en la existencia de las brujas, y quien piensa que sólo existen en la imaginación. Yo no sé si los cientos de miles de mujeres que fueron torturadas y quemadas vivas en público por la Iglesia Católica tení­an o no poderes sobrenaturales, pero lo que todos sabemos es que eran mujeres reales de carne y hueso que murieron como brujas, y a ellas les dedico este CD.

@ 2008 Ivan Pivotti, Tomajazz