El mejor trío del mundo
Mitos vivientes del jazz, Keith Jarrett, Gary Peacock y Jack DeJohnette cumplieron 25 años juntos y celebraron con un concierto y la edición especial de un puñado de grabaciones inéditas.
Fuente: www.revistaenie.clarin.com
Por: Jorge Fondebrider
El pasado sábado 19 de octubre, en un colmado Carnegie Hall, en Nueva York, el trío conformado por el pianista Keith Jarrett, el contrabajista Gary Peacock y el baterista Jack DeJohnette festejó sus veinticinco años de existencia con un concierto que concluyó con una profecía y una pregunta de Jarrett dirigida a los presentes: «Ya sé que me van a criticar por decir esto, pero, ¿no somos acaso el mejor trío del mundo?». Como única respuesta, el público se limitó a aplaudir hasta el delirio, pero el trío no pareció inmutarse ante la necesidad que sentía la gente de escuchar más. Sólo después de la cuarta salida, se avinieron a tocar un último tema.
¿Cuánto de cierto hay en la bravata de Jarrett? ¿Por qué el público tolera eso que no le festejaría a casi ningún otro artista y, a la vez, conociendo el mal genio de Jarrett, se aviene temeroso a no irritar al pianista con pedidos inoportunos, fotografías o incluso toses? Probablemente porque Jarrett, Peacock y DeJohnette son el mejor trío de jazz en actividad y porque, al igual que el legendario primer trío del pianista Bill Evans, inscribieron para siempre sus nombres en la gran historia de la música.
En 1959, luego de un prolongado entrenamiento como integrante de formaciones ajenas, Bill Evans lideró su primer trío. A diferencia de los muchos tríos de piano, bajo y batería que lo habían precedido, éste, en el que también participaban el contrabajista Scott La Faro y el baterista Paul Motian, presentó un concepto del todo novedoso. Consciente de sus posibilidades, en ese momento, el propio Evans se explicó en los siguientes términos: «Confío en que este trío se decante más por la improvisación simultánea que por la sucesión de solos. Si, por ejemplo, el contrabajista oye una idea y quiere responder, ¿por qué ha de seguir acompañando sobre un compás de 4 por 4? La gente con la que toque ya sabe hacerlo según los cánones, y por eso creo que tenemos derecho a cambiar las reglas del juego». En otras palabras, el pianista dejaba de ser la voz cantante a la que, más allá de los solos, los otros instrumentos acompañaban.
El de Evans, entonces, fue el primer trío de piano, bajo y batería que en la historia del jazz presentó a sus miembros en pie de igualdad. Pero ésa no fue la única novedad. Si bien Evans utilizaba composiciones propias, buena parte del repertorio de su trío se estructuraba alrededor de standards; vale decir, de temas surgidos de los espectáculos de Broadway, que generalmente firmaban grandes compositores populares (George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter, Harold Arlen, etc.), o del repertorio jazzístico. Esas canciones –porque generalmente lo eran– estaban en la memoria popular estadounidense (exactamente como nuestros tangos clásicos están en la memoria de cualquier argentino) y, por lo tanto, eran usadas una y otra vez por los músicos para demostrar qué podían decir a título personal a través de composiciones que todo el mundo sabía.
Bill Evans dio un paso más allá y empezó a «bordear» el tema sin llegar a tocarlo de manera plena, con lo que su trío convirtió esas composiciones en propias. Y si bien esto ya había ocurrido en el pasado (cfr. Earl Hines, Teddy Wilson y más cerca Thelonious Monk), los varios tríos de Bill Evans convirtieron esa modalidad en una marca estilística ineludible que, en cierto modo, condicionó a todos los tríos de piano, bajo y batería a seguir ese camino. Hubo muchos –como el trío del pianista Paul Bley con Gary Peacock y Paul Motian, por ejemplo–, pero ninguno fue más consecuente y deslumbrante que el conformado por Keith Jarrett, Gary Peacock y Jack DeJohnette.
Idas y vueltas
A la temprana muerte de Scott La Faro y luego de varias formaciones distintas, Gary Peacock integró brevemente uno de los tríos de Bill Evans junto con Paul Motian. Algo después, Jack DeJohnette participó de otro de los tríos de Evans, esta vez con el contrabajista Eddie Gómez. Por ese entonces, DeJohnette formaba parte de la sección rítmica del exitoso saxofonista Charles Lloyd –muy cercano en ese entonces a los intereses de la generación del rock–, donde también estaba Keith Jarrett. Ambos, subsecuentemente, fueron llamados por el trompetista Miles Davis para integrar uno de sus grupos eléctricos; acaso el más deslumbrante, aquél que incluía a Wayne Shorter en saxos, también en teclados a Chick Corea, Herbie Hancock y Joe Zawinul, en guitarra a John MacLaughlin, en contrabajo a Dave Holland, entre otras futuras superestrellas. Concluida la etapa del jazz rock, Jarrett y DeJohnnette grabaron un disco a dúo –Ruta and Daitya (1971)– y cada cual siguió su camino por separado. Jarrett, además de convertirse en un improvisador solista, formó dos cuartetos: uno estadounidense, muy influido por Ornette Coleman, el «inventor» del free jazz, (que incluía al saxofonista Dewey Redman y al contrabajista Charlie Haden –ambos habían sido parte del grupo de Coleman– y a Paul Motian) y otro europeo (con el saxofonista Jan Garbarek, el contrabajista Palle Danielsson y el baterista John Christensen).
DeJohnnette, por su parte, además de haberse convertido en uno de los bateristas más requeridos, participando en cientos de sesiones de grabación, conformó tres grupos: New Directions (con el trompetista Lester Bowie, el guitarrista John Abercrombie y Eddie Gómez), Special Edition (con los saxofonistas David Murray, Arthur Blythe, Chico Freeman y John Purcell, y el contrabajista Butch Warren) y Gateway (con Dave Holland y John Abercrombie). En medio de tanta actividad, ambos confluyeron en un estudio de grabación, cuando en 1977 fueron convocados por Gary Peacock para grabar, bajo el nombre de este último, el álbum Tales of Another. Para entonces, los tres músicos, ya eran grandes estrellas, pero sus destinos sólo volverían a cruzarse en enero de 1983, cuando reunidos en el Power Station, un estudio de grabación neoyorkino, dieron comienzo a una fructífera relación como trío. Así pasaron estos cinco lustros.
Diario de un trío
Entre 1983 y 2008 median dieciocho álbumes conjuntos (muchos de ellos dobles; alguno, como en el caso de la caja registrada en el club Blue Note de Nueva York, séxtuple), editados por el sello alemán ECM, varios videos y dvd y, fundamentalmente, una filosofía particular sobre el hecho de hacer música. El trío actualiza aquello inventado por Bill Evans, pero sube la apuesta y la extrema: cada standard es una composición en sí misma, que parte de una versión determinada, producida por otros músicos en el pasado (de hecho, los distintos álbumes suelen indicar ese punto de partida). Luego, antes que la idea general del standard, el trío privilegia la construcción temática, donde la canción aludida se desmembra y se vuelve a armar, revelando en ese tránsito fascinante y, por momentos, hipnótico los mecanismos de su creación. Y si para el jazz lo que importa no es tanto el standard, sino la versión, en el caso del trío de Jarrett lo fundamental es todo lo que la rodea.
Así planteadas las cosas, el grupo funciona como una suerte de laboratorio de ideas. Su dinámica, a diferencia de la de otros tríos que giran alrededor de una figura hegemónica, permite disimular el virtuosismo de sus integrantes impidiendo que la atención se desvíe hacia el lado «circense» de la interpretación, concentrándose en lo estrictamente esencial. Y a veces lo esencial es justamente el silencio. En este sentido, tanto Peacock como DeJohnette saben que no es necesario tocar todo el tiempo, que la música no se hace solamente con cascadas de notas, sino también con reticencia.
Tocó con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, aunque ésa estuvo lejos de ser la parte más importante de su brevísima carrera. Grabó apenas unos pocos discos. Durante casi veinte años se dedicó sólo a la enseñanza. Casi nadie, fuera del jazz, conoce su nombre. Y, sin embargo, Lennie Tristano, además de dejar tres álbumes extraordinarios e irrepetibles, fue quien más influyó en los estilos futuros del género. Que el argentino Ernesto Jodos le haya dedicado un disco, como antes lo había hecho el estadounidense Anthony Braxton, y que acabe de editarse en Argentina, por primera vez en CD, el histórico Tristano, de 1955, pone en escena, nuevamente, la vieja pregunta: ¿Quién fue ese pianista ciego al que tan pocos escucharon y sin el cual el jazz jamás habría sido lo que fue?
Entre 1954 y 1955, el pianista Lennie Tristano hizo algo levemente distinto que lo habitual: grabó, en el estudio que tenía en su propia casa, varias sesiones con su trío, del que formaban parte el contrabajista Peter Ind y el baterista Jeff Morton. Y, el 11 de junio de 1955, también registró su actuación en el Sing Song Room del Restaurante Confucius de Nueva York, con Gene Ramey en contrabajo, Art Taylor en batería y uno de sus discípulos, Lee Konitz, en saxo alto. Había unas grabaciones ya famosas en el mundo del jazz, o, mejor dicho, en el de los músicos de jazz, que había realizado con un sexteto, en 1949. Estaban, de unos años antes, sus participaciones en la orquesta Metronome All Stars, con Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Y, más tarde, llegarían sus solos de piano registrados nuevamente en su casa, entre 1960 y 1961. Después sólo daría clases, hasta su muerte en 1978. Pero Tristano, ciego desde la niñez y recibido en el American Conservatory de Chicago a los 24 años, ya era un músico secreto –el más influyente de todos ellos–, y una leyenda, aún antes de su prematuro retiro.
Y de la parte pública, más allá de que haya sido el creador de la primera academia de jazz y que no haya músico actual que no se considere su discípulo, haya o no estudiado allí, tampoco es mucho lo que ha quedado: tres discos, los homenajes más dispares, entre ellos los del saxofonista Anthony Braxton y el pianista argentino Ernesto Jodos, que le dedicó un disco en el que, más que sus piezas, lo que es recordado es su espíritu y una concepción abierta del jazz, y una estilística que encarnó en sus seguidores más directos, los saxofonistas Lee Konitz y Warne Marsh, el arreglador Bill Russo –que fue orquestador de la Stan Kenton entre otros–, el guitarrista Billy Bauer, el baterista Kenny Clarke (uno de los pocos que podía seguirlo, según Marsh) y el pianista Sal Mosca y que, como esas corrientes submarinas que cada tanto llegan a la superficie e incluso a las playas, puede detectarse en Charlie Mingus, Bill Evans, Bill Frisell, Keith Jarrett o Pat Metheny.
El CD incluye cuatro temas grabados con trío, “Line Up”, “Requiem”, “Turkish Mambo” –con las controvertidas e intrincadísimas sobregrabaciones– y “East Thirty-Second”, y cinco en vivo y con el agragado de Lee Konitz en saxo alto, “These Foolish Things”, “You Go To My Head”, “If I Had You”, “Ghost Of A Chance” y “All The Things You Are”. Y Konitz, en realidad, mucho más que como un invitado aparece como un hermano un poco díscolo pero, al fin y al cabo, de la misma sangre. Las subdivisiones rítmicas, aunque igualmente osadas, siguen rumbos distintos en el saxofonista y en Tristano. El despliegue melódico del primero sobre los complejos acordes del segundo tienen un lirismo distinto, menos contenido, en Konitz que en Tristano. Pero, claramente, cada uno de ellos comienza a pensar –y a tocar– a partir de lo que piensa –y toca– el otro. Hay por otra parte, una línea que une “Line Up”, “Requiem” y, ya en The New Tristano, “C Minor Complex”.
Warner acaba de poner en circulación en la Argentina (y por primera vez fuera de Cuba) ocho discos rescatados del archivo histórico de EGREM, grabadora cubana. La serie abre con la audaz orquesta de Chico O’Farrill en una grabación en La Habana de 1957, y sigue con el maravilloso álbum Peruchin with Cachaíto López, de 1958. Pedro Peruchín Jústiz es un formidable pianista que murió hace más de 30 años y el contrabajista Cachaíto fue rescatado oportunamente del olvido por Buena Vista Social Club. El percusivo sexteto se completa con Guillermo Barreto en batería más un trío de güiro, bongó y tumbadora, en una docena de melodías cubanas y standards (memorable Tenderly).