[audio:Giovanni Mirabassi-Really Don’t Match.mp3|titles=Architectures – Really Don’t Match|artists=Giovanni Mirabassi]
Otra joven propuesta proveniente de la peninsula italica es el pianista Giovanni Mirabassi. Nacido en 1970 en Perugia, autodidacta, crecio a la luz de grandes pianistas como Bud Powell, Art Tatum, Oscar Peterson, Bill Evans, Kenny Barron, Chick Corea y Keith Jarrett, tambien de otros musicos como pat Metheny o Charlie Parker y por supuesto bajo el influjo del padre de los pianistas italianos, Enrico Pieranunzi.
Su prodigioso talento lo dispara a pronta edad hacia los primeros planos, tenia 17 años cuando se sube al escenario para tocar junto a Chet Baker de visita por su ciudad, por entonces ya tenia una formacion propia con musicos de la escena local recreando propias composiciones. Dos años despues acompaña a Steve Grossman en una gira italiana.
En 1992 se radica en Paris donde recibe formacion musical, la primera, recordemos que fue autodidacta en su formacion inicial, de la mano de Aldo Ciccolini, esta relacion duro tres años. Trabajo como sereno y vigilador mientras estudiaba, al tiempo que se reunia con musicos locales a la espera de alguna oportunidad de trabajo que recien llega al año de residencia en suelo Parisino en oportunidad de la Chanson française.
En 1994 forma el Panta Rei Trio con Alain Raman (bass) y Xavier Frathely (drums) con el que consigue penetrar en el circuito local, mas tarde se reuniria con otros musicos italianos residentes en Paris como Flavio Boltro, Stefano Di Battista y Paolo Fresu. En 1996, graba un primer álbum con el bajista Pierre-Stephane Michel y el trompetista Flavio Boltro y gana el Gran Premio y el Premio al mejor solista en el Concurso Internacional de Jazz de Avignon, presidida por Daniel Humair.
Dos años despues, 1998, produce su primer album con el baterista Louis Moutin (Moutin Reunion Quartet) y el bajista Daniele Mencarelli. Por aquella epoca el baterista Daniel Humair lo convence de mostrarle su reciente produccion a Philippe Ghielmetti, que acaba de crear el sello Sketch, quien queda encantado y le ofrece un contrato en su flamante estudio para grabar varios discos desde donde sale Architectures, que hoy compartimos, en octubre de 1999, siendo un aclamado trabajo recibiendo excelentes criticas que lo consolidan como lider.
En el 2001 se da un viejo gustazo, el de registrar Avanti un disco en solo piano que representaba hasta ese momento una vieja aspiracion y un trabajado proyecto. Esta grabacion representa el comienzo de su verdadera carrera profesional, recibe al año siguiente el Django d’Or al mejor talento joven y ademas con una excelente venta de su disco, claro que ademas se le abrieron las puertas hacia una agenda mas voluminosa. Otro premio mas en el 2003 con (((Air))) con el trompetista Flavio Boltro y el trombonista Glenn Ferris, quienes se llevan el premio al disco del año otorgado por la Académie du Jazz. Para entonces Mirabassi es considerado uno de los favoritos para prensa y publico franceses.
En 2005 publica Prima o Poi y al año siguiente Cantopiano un disco dedicado a la cancion francesa, un genero ya recorrido por el con muchisimo exito en su primer disco solista, a la vez que retribuye al publico frances su dedicacion y constancia hacia su carrera musical.
Su ultimo trabajo Terra Furiosa, en trio, publicado en febrero de 2008 lo encuentra en el pinaculo de su carrera afrontando una apretada agenda de presentaciones. Este magnifico ultimo trabajo contiene una fantastica version de Alfonsina y el Mar.
En octubre pasado celebro en Paris sus diez años de carrera, un camino sembrado de romantisismo, de un estilo particularisimo con una bella linea melodica como referentes fundamentales…
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Demonoid
The Pirate Bay
[audio:Michel_Petrucciani- Pasolini.mp3|titles=Estate – Pasolini|artists=Michel Petrucciani]
Recuerdo aquella mañana de Reyes, 6 de enero del 2000, estaba yo arreglando mi jardin, corrian las 11hs de aquella mañana hermosa, cuando la radio disparo la tragica noticia de la muerte del «Duende» Michel Petrucciani. Se apagaba la vida de uno de los mas exquisitos pianistas que yo haya podido conocer, dueño de una sutileza, una poesia y melodia propias de un duende, de un angel…
Tenia 38 años y padecia una enfermedad congenita, «huesos de cristal», que le impidio un desarrollo normal, media menos de un metro de altura y muchas veces, cuando su estado de salud le impedia moverse con sus muletas, era llevado en andas hacia el taburete de su piano. Fue el pianista mas importante de francia y el primero de su pais en grabar para el mitico sello Blue Note, su debut fue con «100 Hearts«.
Cuenta una historia que con apenas tres años viendo por la tele una presentacion de Duke Ellington, le dice a su padre «yo quiero hacer eso…», a los doce debuta con un trio familiar (padre y hermano) y a los quince ya tocaba con Kenny Clarke y Bernard Lubat, dos reconocidos bateros.
Su debut discografico fue con «Flash» en 1980, disco que le abrio las puertas del reconocimiento internacional. Estuvo en nuestro pais en tres oportunidades, yo tuve el privilegio de verlo en dos de esas presentaciones, recuerdo que en una de ellas (en solitario) alguien del publico le pidio algo de Antonia Carlos Jobim (que habia fallecido en esos dias previos), Michel se inclino largos segundos sobre el teclado, pensando, armando algun esquema, y disparo luego la mas hermosa, sentida y melancolica version de Chica de Ipanema que haya escuchado jamas…
A partir de aquel año 2000 cada inicio de ciclo de nuestro programa homenajeamos a este increible personaje y musico, en nuestra apertura.
Compartimos Estate, disco publicado en 1982 en trio con Furio Di Castri (Bajo) y Aldo Romano (Bata).
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The Pirate Bay
Sabran uds viejos escuchas del jazz y los que no, lo habran escuchado por expresiones nuestras o ajenas, que el jazz en esencia, en espiritu, es muy procaz, muy de «calzon suelto», no repara en fusionarse con cuanto ritmo se sienta identificado para intentar descubrir nuevos sonidos, en una busqueda frenetica de nuevas fuentes… Y el resultado no siempre es el esperado ni el mejor, suele cruzar las barreras y correr riesgos al separarse de la corriente con el consiguiente rechazo y desplazo de la consideracion de los expertos y fanaticos, aunque en contados casos el reconocimiento y la consideracion de «genialidad» suele venir tiempo despues…
Para ciertos puristas del genero esto es tema de preocupacion, quienes estimularon este proceder hoy ven con malos ojos el camino que se tomo y la forma descarada de quienes intentan acercarse a lo que consideran como «culturoso y serio». Fue comun, hace un tiempo en epocas del rock sinfonico, del rock, ver como algunos grupos o solistas experimentaban esto de grabar o escribir temas para grandes orquestas con aires de clasico, en un intento por demostrar y demostrarse que ellos tambien podian ocuparse de esquemas y estructuras mas complejas que las rockeras. Y hubo de todo como se imaginaran, ejemplos notables y de los otros… No hace mucho tiempo un grupo bailantero anunciaba que estaba estudiando grabar (no se si lo habra hecho ya) una suite para pequeña o gran orquesta….!!!!, seguramente envalentonados por la furia fanatica de tantos seguidores que alimentaron el ego creador haciendoles creer que eran capaces siquiera de intentar escribir o ejecutar piezas complejas de las cuales seguramente las referencias mas cercanas estarian en torno a los «mini acordes del genio del piano» Richard Cleyderman.
No es mi intencion reforzar la idea de muchos de que el jazz o la musica clasica es solo para gente de «cierta cultura», esa no me la creo… La hoy llamada musica clasica fue la musica popular en su tiempo; el jazz fue en sus comienzos proscripto y marginal como lo fue el tango, sus figuras referentes eran gente marginal en muchos casos pero ciertamente geniales que alimentaron la construccion de una Torre de Babel hoy inexpugnable. Y en la mente de los creadores del jazz mismo tambien habia alucinaciones con los creadores clasicos: la figura emblematica del ruso-americano George Wershwin alimento la fantasia musical de muchos jazzeros; el lugar que ocupa J. S. Bach, el primer improvisador, el primer jazzero, en la consideracion de muchos, mas la confesion de muchos musicos de jazz, sobre todo europeos y muchos americanos tambien (cuando digo americanos me refiero a toda america y no como suele entenderse como referencia unica a los estados unidos, algo que el imperio supo imponer) sobre la influencia que supone la escucha de autores clasicos, cuanto mucho mas tambien la que ejercio en su formacion musical.
Y el jazz tambien le retribuyo al rock su interes y dedicacion. A la historia conocida sobre la fusion de ritmos en el desarrollo del genero, se ha impuesto el termino Jazz Fusion o simplemene Fusion para referirse a la union de estas dos corrientes, de nuevo hay ejemplos notables y de los otros. De todos los notables ejemplos sobresale el del padre de la fusion, el trompetista Miles Davis, mas el sequito de discipulos que el maestro tuvo bajo su tutela, todos ellos hijos prodigos que rindieron homenaje eternamente al maestro.
Pero en esta «espiral dialectica» (nos quedamos por un momento en esta curva) al gran maestro le llueven reverencias a su epoca anterior a la fusion, jazz como a «mama le gusta». Nos detenemos un instante en (uno entre tantos), quien encarna parte de la «cruzada tradicionalista», este mamar jazz de las mejores fuentes, el trompetista Dave Douglas, quien paradojicamente no desestima la corriente innovadora propuesta por Miles componiendo un cuadro increiblemente armonioso y respetuoso de las formas.
Uff!!, tanto bla bla para acercarnos un poco a la idea original. La referencia a Miles es ineludible y en nuestro caso en especial porque representa fielmente esta espiral dialectica: del Modal al Cool, al Hard Bop , a la Fusion y una vuelta mas..!!. Y esta ultima entendida como una Fusion universal, evolucion de la primigenia. Miles no solo alento y encendio la mente de musicos jovenes (aquellos que recluto para su «revolucion»), mas todos los que hoy intentan verse reflejados en ese espejo, sino que favorecio un movimiento «contra-revolucionario» alentado por aquellos musicos renegados y muy descontentos por el rumbo que tomo en todos estos años el «movimiento original» llevando adelante una cruzada en favor de las raices musicales jazzeras.
Un ejemplo es el del denominado Jazz Europeo quien ha dado muestras de una evolucion notable y que ensombrece en algunos aspectos al norteamericano. El jazz europeo no existe, solo existe el jazz, sostienen algunos muy enojados con los muchas veces despreciables rotulos, restandole entidad a un movimiento asombroso en ciertos aspectos y que le ha dado al genero un aire de frescura necesario.
Otro de los notables ejemplos y tal vez el mas radical sea el del trompetista Winton Marsalis, abanderado de la santa cruzada por la vuelta a las fuentes, quien hace un tiempo cruzo guantes con Keith Jarrett por estas mismas diferencias. Jarrett, un maestro de la fusion (aunque no en terminos rockeros como solemos asociarla a la simple mencion), disparo asi contra Marsalis:
“Wynton imita los estilos de otra gente demasiado bien, no podés aprender a imitar a todo el mundo sin un déficit real. Nunca escuché nada que tocara Wynton que signifique algo para mí. Wynton no tiene ni voz ni presencia. Su música me suena como la de un estudiante secundario con algo de talento (…) me da vergüenza escucharlo, y yo soy blanco. Detrás de su discurso humilde hay una increíble arrogancia (…) Nunca escuché a Wynton tocar los blues de manera convincente. Lo desafío a una competencia de blues en el momento que sea. El es “jazzístico” como quien maneja un BMW es “deportivo”.
Durisimo Jarrett contra Marsalis, otro que hubiera recibido la reprimenda de Miles, mas dura aun seguramente…
Ninguna revolucion es pacifica. Una verdadera revolucion (la primera de la mano de Charlie Parker y Dizzie Gillespi, la segunda de la mano de Miles Davis, mas otros notables movimientos como el Latin Jazz o el Jazz Europeo) perdura a traves del tiempo no solo por el recuerdo de la «sangre derramada» sino por la salud, el compromiso, la vision, el talento de su descendencia, todos ellos herederos e hijos prodigos de quienes se atrevieron a romper con lo establecido y a mantener en movimiento constante la Dialectica de Miles…
Puro Miles Davis
Fuente: elpais.com | 04/01/2009
Por: Diego A. Manrique
Kind of blue’ es uno de los mejores discos de la historia. Una obra maestra enigmática y sensual con la que Miles Davis reinventó el jazz. Cincuenta años después, se reedita un clásico imprescindible.
Ocurrió en 1987. El presidente Reagan entregaba un reconocimiento oficial por toda su carrera a Ray Charles y convocó a ilustres afroamericanos. En la Casa Blanca se presentó Miles Davis, ajeno a toda etiqueta: pantalones negros de cuero, un chaleco encima de otro, chaqueta de esmoquin con una serpiente roja en la espalda. Cualquier otro sexagenario habría sido arrestado por hortera; él estaba por encima de semejantes consideraciones.
No todos los invitados eran conscientes de sus prerrogativas. Una incordiante dama de la buena sociedad de Washington se encaró con el trompetista y le preguntó malévolamente qué méritos tenía para estar allí. Miles fue a la yugular: «Bueno, he cambiado el rumbo de la música cinco o seis veces. Ahora, dígame: ¿qué ha hecho usted de importancia, aparte de ser blanca?».
Miles no exageraba, aunque un purista le podría reprochar que alguno de esos «cambios» no necesariamente fue positivo. Pero nadie le discutiría la belleza discreta de Kind of blue, el elepé que editó en 1959. Un disco que inauguraba el jazz modal, improvisaciones sobre escalas en vez de acordes. Una reunión de gigantes -contaba con el pianista Bill Evans y los saxofonistas John Coltrane y Cannonball Adderley- subordinados a la nunca explicitada visión de Miles.
Desde entonces, Kind of blue no ha dejado de venderse, alcanzando cifras millonarias. Varias generaciones de músicos, desde Quincy Jones a Pink Floyd, lo han incorporado a su lenguaje. Más que un gran disco de jazz, Kind of blue es el disco de jazz: la esencia de una música evasiva y cambiante. Funciona como contraseña para entrar en la secta de paladeadores de lo cool. Hollywood ha abusado de su carácter icónico: en Novia a la fuga, Julia Roberts le regala una copia -en vinilo- a Richard Gere, como si ella quisiera devolverle el favor por la educación mundana de Pretty woman. Mantiene propiedades curativas: lo escucha en casa Clint Eastwood, en su papel de atormentado agente del Servicio Secreto de En la línea de fuego.
Semejante fenómeno merecía todo un libro. Lo publicó Ashley Kahn en 2000 y hay traducción (Miles Davis y ‘Kind of blue’. La creación de una obra maestra). Una indagación casi detectivesca sobre lo que ocurrió durante los dos días de 1959 en que se materializó. Problema: sólo vive uno de los músicos participantes, el baterista Jimmy Cobb. Un eficaz currante, pero sin perspectiva histórica: para él, inicialmente, se trató de otra grabación más. Entre los misterios a resolver: ¿deriva de sesiones improvisadas? De rebote: ¿está justificado que Miles firme como autor único?
A lo primero, cabe responder que sí, que fue una creación del momento. Davis podía llevar meses masticando la jugada, pero prefería que los músicos arribaran al estudio sin rutinas aprendidas: buscaba la respuesta fresca, la intuición inmediata. Además, tres de ellos tenían madera de líderes y convenía embridarlos. Eso exigía pasmosa seguridad por parte de Miles: en 1959 se entraba a grabar como si se acudiera a una iglesia y se asumía que todos iban convenientemente ensayados.
Como revelan los diálogos entre tomas, parte de los cuales se han recuperado para la edición del 50º aniversario, los instrumentistas pisaron cautelosa y relajadamente un terreno desconocido. Davis mostraba los rudimentos de cada pieza y se lanzaban a volar. Como cómplice, el pianista Bill Evans, por naturaleza y circunstancias, un hombre reservado. Evans argumentó convincentemente que él llegó con partes de Blue in green y Flamenco sketches. Pero en 1959 se aceptaba que la estrella de una sesión se atribuyera la autoría exclusiva de temas que se elaboraban bajo sus órdenes.
Y la estrella era Miles.
Un superviviente: alardeaba de haber dejado a pelo la heroína, que destrozaría a Charlie Parker y tantos kamikazes del be-bop. Intimidante, a pesar de su hilo de voz: la leyenda aseguraba que se dañó las cuerdas vocales en una bronca con el propietario de un club. Miles no respetaba a esa especie e ignoraba sus exigencias: podía actuar de espaldas al público, oficialmente, para escuchar mejor a sus músicos (pero quería demostrar que no necesitaba hacer concesiones). Solía marcharse del escenario sin despedirse mientras su banda seguía tocando.
Los dueños de los locales tragaban. Miles atraía a una clientela apetecible: racialmente mixta y con alto porcentaje de mujeres. Era un jazzman con gancho sexual, tan seguro de su masculinidad como para expresarse, si le apetecía, con lo que muchos consideraban delicadeza femenina. Nada que ver con el genio atormentado de Parker o la exuberancia bonachona de Dizzy Gillespie: racionaba su trompeta, valoraba el silencio. Vestía impecables trajes de corte europeo. Conducía un Ferrari blanco. Se susurraba que mantenía una relación intermitente con Juliette Greco, ángel oscuro del existencialismo parisiense.
Kind of blue encajaba en su perfil de sibarita sensual. El mismo título exhibía una naturalidad coloquial: sugería que le preguntaron de qué iba el disco y él respondió que, bueno, que sonaba «como… triste». Después, Davis alegaría motivos más espirituales: que «pretendía evocar la presencia fantasmal de un coro gospel» que escuchó una noche en pleno campo. Alternativamente, que era su respuesta al pellizco ancestral de una kalimba, el piano de mano que le fascinó en un espectáculo de danzas africanas.
En ‘Kind of blue’ no se encuentran las melodías de Broadway que se tornaban filigranas en manos de Miles: domina el clima blues, aunque realmente sólo dos temas cumplen sus esquemas. En busca de resonancias extra, se ha sugerido que blue (azul) también insinúa aquí connotaciones eróticas: es el equivalente en inglés de «verde». Nadie se escandalizará si recordamos que Kind of blue fue accesorio indispensable para el estilo de vida que entonces preconizaba Playboy. Pero eso supone reducirle a artefacto de una época y una cultura, cuando se ha demostrado intemporal: el ambiente que crea este trabajo, a la vez robusto y sedoso, propicia la seducción. Seamos más específicos: sirve para los preliminares y para el acto, especialmente si se trata de «hacer el amor» más que de «follar».
Kind of blue pertenece a la era del elepé: hasta poco antes, los jazzmen estaban constreñidos por la duración de las placas de 78 revoluciones por minuto, lo que suponía destilar temas de alrededor de tres minutos. Esas convenciones todavía se respetaban cuando pudieron usar el soporte elepé. Pero no Miles: aquí hay piezas que se acercan a los 6, 10 o 12 minutos; nacen, crecen y terminan sin prisas. La tensión se resuelve con solos que reflejan el equilibrio de fuerzas de aquella cumbre de titanes. Bill Evans es un pianista ascético, casi impresionista, mientras Cannonball Adderley rebosa la fibra soul que en los sesenta le haría popular; Coltrane, que poco después realizaría Giant steps, parece un velocista apenas reprimido.
Miles administra su trompeta con economía. Como líder, no se deja intimidar por gente con más recursos técnicos o mayor gama expresiva; sabe lo que quiere sacar de sus asalariados, a quienes paga generosamente. Aunque artista muy competitivo, desprecia las olimpiadas del virtuosismo. Posee un lirismo tan efectivo como su sentido del drama. Finalmente, confía a muerte en su visión.
En 1959, Kind of blue sería batido -en ventas, en eco fuera del circuito del jazz, en reconocimiento mediático- por otro elepé lanzado por su misma compañía, el efectista Time out, de Dave Brubeck, que contenía el éxito Take five. Con su soberbia, cabe imaginar que a Miles se le revolvieron las tripas.
Además, un incidente le reveló dolorosamente el escaso respeto del que gozaba un negro, incluso educado y triunfador, en una urbe supuestamente liberal como Nueva York. Una semana después de publicar Kind of blue, actuaba en Birdland, el club de Broadway. Salió escoltando a una joven blanca que se subió a un taxi. Se quedó solo en la acera y un policía le ordenó que circulara. Se negó: «Estoy trabajando en el Bird-land y quiero tomar un descanso».
En segundos, la conversación derivó en discusión tipo quién-es-aquí-el-más-chulo. Un segundo policía lo resolvió atizándole con una porra. Sangrando, Miles fue arrastrado a una comisaría, donde pasó la noche antes de que pagaran su fianza: se le acusó de conducta escandalosa e intento de agresión. Le dieron cinco puntos de sutura y le quitaron la tarjeta necesaria para trabajar en locales nocturnos neoyorquinos. Era una sanción administrativa aplicada a drogadictos; complicaba la vida de un profesional del jazz, obligándole a tocar en ciudades remotas.
De no haber contado con testigos y con el respaldo del Sindicato de Músicos, ése podría haber sido el castigo de Miles. Sin embargo, su abogado amagó con una demanda de un millón de dólares y todo se diluyó: le devolvieron la licencia y retiraron los cargos. Algunos colegas urgieron a Miles para que llevara a juicio a semejantes matones con uniforme. En contra de sus impulsos, decidió darlo por zanjado: si quería seguir en Manhattan, mejor no enfrentarse al rencoroso Departamento de Policía. Con típico humor, luego comentaría un descubrimiento: una porra reglamentaria golpeando un cráneo no hacía be-bop, como se solía comentar; aquello sonaba más como un tamtan.
La nueva edición de ‘Kind of blue‘ (Legacy/Sony) sale a la venta el 13 de enero.
Vaya manera de cerrar el año, hace apenas horas se conoce la noticia sobre el fallecimiento de Freddie Hubbard convaleciente luego de sufrir un ataque cardiaco el mes pasado. Su desaparicion se suma a la de la cantante Eartha Kitt otra relevante figura, quien tambien brillara en el papel de Gatubela, la primera, de la serie de television Batman de los años 60.
Inspirado en los musicos del BeBop de los cincuenta causa una verdadera impresion en los hermanos Montgomery (Wes, Buddy y Monk) quienes lo contratan de inmediato. Poco tiempo despues y con apenas 20 años se muda a Nueva York donde conoce a Eric Dolphy con quien comparte amistad, trabajo y vivienda codeandose con los gigantes de la epoca, Sonny Rollins, Philly Joe Jones y J. J. Johnson.
1960 fue un gran año para Freddie: debuto como lider en el sello Blue Note con Open Sesame, participo de la grabacion de Outward Bound de Eric Dolphy y en el disco emblematico de Ornette Coleman Free Jazz. Ese mismo año grabo junto a otro icono del jazz John Coltrane. Al año siguiente participa de la formacion del primer grupo de Hard Bop, The Jazz Messengers del baterista Art Blakey, compartiendo la primera linea junto a Wayne Shorter y Curtis Fuller. En 1964 deja la banda para participar de las sesiones de dos grandes discos, Maiden Voyage del pianista Herbie Hancock y Out To Lunch de Eric Dolphy. Al año siguiente se compromete aun mas con el Free al colaborar en Ascension de John Coltrane.
Los años que restan de la decada encuentran a Hubbard en franco ascenso, para 1970 cierra contrato con el sello CTI cuyo productor Greed Taylor confiere al sonido de Freddie un toque particular conviertiendo aquella epoca en la mas fructifera de toda su carrera de la que se desprende Firts Light, acaso su mejor registro. Pero pronto todo cambiara cuando Hubbard se muda al sello Columbia quien arrastra al trompetista en su mejor epoca hacia un sonido que pronto lo relegaria al estatus de vieja gloria del jazz en decadencia.
El rumbo de Hubbard vuelve a su cause natural cuando Herbie Hancock lo rescata para las sesiones de VSOP en 1977, poniendo en orbita nuevamente al genial trompetista. En 1985 vuelve a firmar para Blue Note para trabajar junto a otro gran trompetista Woody Shaw. Lamentablemente Freddie sufre una lesion en sus labios, requiriendo cirugia, que altera su sonido al que intentara volver luego de largos años de trabajo consiguiendo un aceptable resultado.
Freddie Hubbard quien era considerado la opcion mas valida a los dominios de John Coltrane y Miles Davis, supo demostrar que no solo estaba en condiciones de ser «telonero» de las estrellas de la epoca (y de todas) sino ir por mas y convertirse en su propia leyenda recorriendo y ampliando los caminos trazados por estos maestros.
Jam Gems: Live at the Left Bank (2001) en vivo junto a Jimmy Heath fue su ultima publicacion, un registro de 1965, tenia 70 años.
